Во что разрешается доминанта
Второй септаккорд. Разрешение в тонику и доминанту
Второй септаккорд II7 и его обращения
Септаккорд второй ступени II7 — представляет субдоминантовую группу.
II7 и его обращения могут стоять в любом месте построения. Этот аккорд является усложненной субдоминантой, поэтому перед ним может стоять любая простая субдоминанта (IV53 и обращения, II6, VI53). Разрешаться он может в тонику или доминанту.
Строение Второго септаккорда
II7 объединяет в себе трезвучия 2 и 4 ступеней.
В гармоническом мажоре и миноре — м3+м3+б3
Разрешение второго септаккорда в тонику
При разрешении II7 в аккорды тонической группы следует помнить, что в разрешениях удваивается квинтовый тон.
II 43 → I 64 развернутый
Для примера я написала разрешение второго септа в тонику в Соль мажоре.
разрешение второго септа в тонику
» data-medium-file=»https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?fit=300%2C111&ssl=1″ data-large-file=»https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?fit=832%2C308&ssl=1″ src=»https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B9-%D1%81%D0%B5%D0%BF%D1%82-1024×379.jpg?resize=832%2C308″ alt=»» width=»832″ height=»308″ srcset=»https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?resize=1024%2C379&ssl=1 1024w, https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?resize=300%2C111&ssl=1 300w, https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?resize=768%2C284&ssl=1 768w, https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?w=1664&ssl=1 1664w, https://i2.wp.com/kidside.ru/wp-content/uploads/2020/05/второй-септ.jpg?w=2496&ssl=1 2496w» sizes=»(max-width: 832px) 100vw, 832px» data-recalc-dims=»1″ />
Разрешение второго септаккорда в
доминанту
Второй септ и доминантсептаккорд имеют два общих звука: II и IV ступени. Они остаются на месте, другие два идут по правилу ладового тяготения. Ниже представлена схема разрешения II7 в аккорды доминанты и далее в тонику.
II7 → V43→ I53 развернутое
II43 → V7 → I53 неполное
Например, разрешим второй септаккорд и обращения в Ре миноре. Разрешим его в аккорды доминантсептовой группы и далее в тонику.
Разрешение септаккордов
Все септаккорды являются диссонирующими созвучиями, требующими акустического разрешения. Кроме того, любой септаккорд неустойчив и в ладовом отношении, так как содержит в себе хотя бы один неустойчивый звук.
Следовательно, всякий септаккорд является бифункциональным созвучием (то есть содержит в себе звуки двух разных функций) и может быть разрешен в любое консонирующее трезвучие, кроме тех двух, из которых он образован.
Так, например, доминантсептаккорд включает в себя три звука доминанты и один звук субдоминанты, а разрешается в тоническое трезвучие; септаккорд второй ступени состоит из трех звуков субдоминантовой гармонии и одного тонического, а разрешается в трезвучие доминанты; тонический септаккорд, образованный из трех звуков тоники и одного доминантового, разрешается в трезвучие субдоминанты (IV ступени) и т.д.
Например, в до мажоре:
Разумеется, наряду с диссонантностью звучания, бифункциональность септаккордов еще более усиливает их напряженность и тяготение к разрешению в соответствующее трезвучие.
Существуют два принципиально различных способа разрешения септаккордов: автентическое и плагальное.
Для автентического характерно ведение септимы на ступень вниз, а при плагальном разрешении септима остается на месте.
В конечном итоге любой септаккорд может быть разрешен тем или иным способом, однако более ярко выраженная функциональная принадлежность септаккордов в условиях конкретного лада и тональности определяет один из этих способов как основной для данного септаккорда, и прежде всего это относится к септаккордам V, VII и II ступеней, являющимся главными представителями диссонирующих гармоний, которые выражают, соответственно, доминантовую или субдоминантовую функцию.
Основным способом разрешения доминантсептаккорда является автентическое разрешение.
Таким образом, основной вид полного доминантсептаккорда разрешается в неполное тоническое трезвучие с пропущенной квинтой и утроенной примой:
Впрочем, при ином расположении звуков (терцовый тон D7 в таком случае должен быть взят непременно в одном из средних голосов и находиться с басом в разных октавах) возможно и более свободное разрешение полного доминантсептаккорда— в полное тоническое трезвучие с удвоенной примой.
Терция D7 при этом идет не на полтона вверх (то есть, как обычно, в приму тоники), а против своего тяготения — на большую терцию вниз — в квинту тоники:
Доминантсептаккорд может быть также взят и в неполном виде— как правило, без квинты, пропуск которой в фоническом отношении мало отражается на его звучании в целом. В таком случае вместо недостающей квинты в одном из трех верхних голосов удваивается основной тон доминантсептаккорда.
В итоге неполный доминантсептаккорд разрешается в полное тоническое трезвучие, при этом удвоение примы D7 в качестве общего тона остается на месте, а остальные звуки разрешаются как обычно. Например:
Обращения доминантсептаккорда разрешаются в соответствующие виды тоники на тех же основаниях, что и основной вид D7 с той лишь разницей, что прима доминантсептаккорда, находящаяся в обращениях не в басу, а в одном из трех верхних голсов, при разрешении в тонический аккорд остается на месте как общий звук. Таким образом:
D6/5 разрешается в полное Т5/8 с удвоенной примой,
а D2 — »— в Т6 (тонический секстаккорд) с удвоенной примой
Другой септаккорд доминантовой функции — вводный — может быть двух видов: малым (с малой септимой) и уменьшенным (с уменьшенной септимой).
Малый вводный септаккорд (по структуре он представляет собой малый септаккорд с уменьшенной квинтой) встречается на VII ступени в натуральном мажоре и мелодическом миноре, а уменьшенный вводный септаккорд встречается только в гармонических видах мажора и минора.
Оба вида вводного септаккорда одинаково разрешаются автентическим способом в полное тоническое трезвучие с удвоенным терцовым тоном следующим образом: прима и терция вводного септаккорда идут на ступень вверх соответственно в приму и терцию тоники, а квинта и септима вводного септаккорда движутся на ступень вниз соответственно в терцию и квинту тоники. Например:
Удвоение терцового тона в тоническом трезвучии при разрешении вводного септаккорда делается с целью избежать движения параллельными квинтами.
Однако при ином — более широком — расположении образующих его звуков вводный септаккорд может быть разрешен в тонику и без удвоения терции, а с удвоенной примой, но для этого необходимо, чтобы терция вводного септаккорда находилась выше септимы.
В таком случае голоса будут двигаться так: прима вводного септаккорда пойдет на ступень вверх, а три остальные звука — на ступень вниз (тесно расположенными параллельными секстаккордами или квартсекстаккордами). Например:
Обращения вводного септаккорда (как малого, так и уменьшенного) разрешаются в соответствующие виды тоники с тем же голосоведением, что и основной вид.
Таким образом, (ум.) VII6/5 разрешается в Т6 (в данном случае — с непременным удвоением терции), (ум.) VII4/3 — тоже в Тб (чаще с удвоением терции, но иногда удваивается и основной тон) и (ум.) VII6/5 — в Т6 (с удвоением терции или —реже—примы).
В отдельных случаях (как исключение) может быть допущено также и разрешение (ум.) VII6/5 в T6 с удвоением не терции, а квинты:
При этом следует иметь в виду и энгармонические свойства уменьшенного септаккорда. Подобно тому как увеличенное трезвучие и его обращения всегда энгармонически равны между собой, обращения уменьшенного септаккорда также окапываются энгармонически равными друг другу и основному виду аккорда.
Данное обстоятельство особенно важно потому, что дает возможность разрешать уменьшенный септаккорд в целый ряд самых различных тональностей. Например:
Отмеченные выше свойства уменьшенного септаккорда широко используются в музыкальной практике при совершении так называемых энгармонических (или, иначе, внезапных) модуляций (см. главу XI).
в) Внутрифункциональное разрешение вводного септаккорда
Помимо непосредственного разрешения в тонику (и ее обращения) различные виды вводного септаккорда могут переходить в нее через доминантсептаккорд и его обращения. Такой способ называется внутрифункциональным разрешением.
Для этого надо септиму вводного септаккорда повести на ступень вниз — в приму доминантсептаккорда, оставив остальные звуки на месте. В результате образуется один из видов доминантсептаккорда (обязательно — следующий по порядку), который затем и разрешается по известным уже правилам в соответствующий тонический аккорд:
Внутрифункциональное разрешение вводного септаккорда проясняет и, тем самым, обостряет тяготение к тонике, способствует уточнению восприятия при определении на слух функции и вида аккорда, особенно если он — уменьшенный септаккорд (все виды которого энгармонически равны между собой) и взят изолированно.
Главная диссонирующая гармония субдоминантовой функции— септаккорд II ступени*[В отличие от трезвучия и септаккорда IV ступени септаккорд II ступени содержит в своем составе больше неустойчивых звуков (а в гармоническом виде мажора и в миноре еще и диссонирующий интервал — тритон) и поэтому ярче выражает функцию субдоминанты.] — по структуре может быть двух видов: малым минорным септаккордом (в натуральном мажоре и мелодическом миноре) и малым септаккордом с уменьшенной квинтой (в натуральном и гармоническом миноре и в гармоническом и мелодическом видах мажора).
Септаккорд II ступени как субдоминантовая гармония разрешается непосредственно в тонику и ее обращения плагальным способом, то есть с оставлением септимы на месте в качестве общего тона между обоими аккордами.
Остальные звуки II7 движутся поступенно в ближайшие звуки тоники согласно ладовым тяготениям входящих в него ступеней. При этом, однако, надо следить за тем, чтобы не получилось движения голосов параллельными квинтами.
Например, прима II7, если она находится в басу, идет на ступень вверх — в терцию тоники, а в обращениях (когда она помещается в верхних голосах) прима может идти не только вверх, но и вниз на ступень — в приму тоники или же (чтобы избежать нежелательного движения к унисону с соседним голосом) двигаться скачком на кварту вверх — в квинту тоники.
Терция II7 также может разрешаться двояким (в зависимости от конкретных условий) образом: либо (как правило) ходом на ступень вниз — в терцию тоники, либо ходом на ступень вверх — в квинту тоники.
Однако, находясь в басу, она может также делать плагальный скачок на кварту вниз к приме тоники. Квинта же II7, как правило, всегда идет на ступень вниз — в квинту тоники.
Тем не менее иногда (находясь в одном из крайних голосов) она может двигаться скачком непосредственно в приму тоники.
Итак, септаккорд II ступени и его обращения могут быть разрешены в тонику следующим образом:
Септаккорд II ступени находится в таком же кварто-квинтовом соотношении с доминантой, как и доминанта с тоникой, поэтому II7 может также разрешаться и в различные виды консонирующей доминанты — подобно тому как доминантсептаккорд разрешается в тонику. Например:
Естественно, что в данном случае II7 разрешается автентическим способом.
Наконец, помимо указанных выше приемов разрешения в тонику (плагально) и доминанту (автентически), септаккорд II ступени может переходить в тоническое трезвучие не непосредственно, а через доминантсептаккорд и его обращения.
В этом случае надо квинту и септиму II7 повести на ступень вниз соответственно в приму и терцию доминантсептаккорда, оставив остальные звуки на месте.
Схематически это выглядит так*
[Поскольку интервальная структура септаккорда II ступени в натуральном и гармоническом миноре и гармоническом и мелодическом мажоре совпадает со структурой малого вводного септаккорда (оба они являются малыми септаккордами с уменьшенной квинтой), то при изолированном звучании определить их функциональное значение на слух возможно только по разрешению.]:
д) Другие способы разрешения диатонических септаккордов
Выше уже отмечалось, что в условиях диатоники любой септаккорд может быть разрешен как автентическим, так и плагальным способом, однако при этом рассматривались лишь основные варианты этих разрешений, соответствующие первичной функции данного септаккорда.
Поскольку они далеко не исчерпывают всех возможностей, ниже показаны дополнительные приемы разрешения на примере разрешения доминантсептаккорда, подобно которому могут разрешаться и другие септаккорды лада:
Как видно из приведенных выше примеров, для основного варианта автентического разрешения доминантсептаккорда (как и любого другого септаккорда) характерным является не только ведение септимы на ступень вниз — в терцию тоники (или другого трезвучия, лежащего на кварту выше или квинту ниже данного септаккорда), но и скачок в басу на кварту вверх (или квинту вниз) от примы доминантсептаккорда к приме тоники, подчеркивающий их функциональную связь.
Точно так же для основного варианта плагального разрешения септаккорда V ступени типичным будет не только оставление септимы на месте, но и нисходящий скачок на кварту вниз — в приму трезвучия II ступени (или какого-либо другого, лежащего на кварту ниже или квинту выше данного септаккорда).
Таким образом любой септаккорд может быть разрешен в любое трезвучие лада, за исключением тех двух, которые входят в состав данного септаккорда.
Музыка. О гармонии. Королевская триада
Кто-то скажет: «Что Вы нам рассказываете известные истины? Все знают тонику, субдоминанту, доминанту». Прошу прощения. Хотите посложнее? Будет сделано.
Сначала немного истории. Опять-таки, все знают, что тоника начинает и заканчивает произведение, определяя его основную тональность. Но так было не всегда. Прошло мно-о-о-го веков, прежде чем тоника стала тоникой. В одноголосном искусстве – в монодии – действовали другие законы. Льется мелодия, сцепляются друг с другом мелодические обороты, и в каждом – свой устой. Как же тогда определить лад? А по последнему звуку: закончился напев на «ре» – дорийский, стало быть, лад, на «ми» – фригийский и т.д. Единого, объединяющего центра притяжения, главного устоя в ту пору не существовало. Популярная доныне песенка «Во саду ли, в огороде» пришла к нам из дремучей старины. Ее древние истоки ясно видны в монодийной, «плавающей» свободе смены устоев. Две фразы («Во саду ли, в огороде девица гуляла» и «Она правою рукою косу заплетала») представляют собой идентичные мелодические построения, но имеют, тем не менее, разные устои. И не пытайтесь выявить, какой из них является главным. Здесь свой склад мышления. Другая народная песенка «Пойду ль я, выйду ль я» явно более позднего происхождения. В ней четко слышна гармоническая основа и постоянно подчеркивается единая тоника.
Тоника, подобно прекрасной Афродите, вышла из волн гармонических созвучий. И, как положено богине, расположившись на троне, окружила себя свитой: субдоминантой и доминантой. Царствовала долго – четыре века. К нашему времени внешне безропотно приняла «демократию». Хотя в мире народного искусства «демократия» не прижилась – тоника так и осталась владычицей.
Триада, о которой мы ведем речь, называется главными трезвучиями, потому что ярко характеризует лад. В натуральном мажоре только эти три трезвучия мажорны: T, S, D. В натуральном миноре только эти три трезвучия минорны: t, s, d. Вот и произошло их выделение для аккомпанемента. Остальная «челядь» даже самостоятельных названий не имеет: II – трезвучие второй ступени, III – трезвучие третьей ступени, VI – шестой, VII – седьмой ступеней. Всех объединяет тоника. Вобрала в себя все устойчивые ступени лада, сконцентрировалась в зону покоя, уравновешенности. Она открывает действие, завершает динамические волны развития, снимая напряжение. Центр музыкальной вселенной. Послушайте экспозицию темы «Танца маленьких лебедей» Чайковского из балета «Лебединое озеро». Там в аккомпанементе почти постоянно звучит тоническая квинта, от которой страшновато оторваться познающим незнакомый мир птенцам (в танце это выражено сцеплением рук балерин).
Доминанта, в которую входит VII ступень лада – самая неустойчивая из триады. VII ступень требует непременного разрешения в I ступень. В результате доминанта «руками и ногами» цепляется за тонику. Полутон между VII и I ступенями в мажоре создает такое сильное притяжение, в нем столько активности – любо-дорого «посмотреть». Но вот беда: в натуральном миноре такое притяжение отсутствует. Что делать? После длительных поисков музыканты придумали выход и повысили VII ступень. Красота! По динамике минор сравнялся с мажором. Правда, доминанта «омажорилась», но теперь ее не оторвать от тоники. Если еще прибавить к ней четвертый звук сверху (на терцию выше), то совсем чудо! Такой напряженный диссонирующий аккорд получается (доминантсептаккорд) – пальчики оближешь. Сразу вспоминаются начала двух романсов : «Не уходи, побудь со мною…», «День и ночь роняет сердце ласку…» – два чувственных откровения, внешне сдержанных, замкнутых в удерживающих рамках тоники, но наполненных внутренней экспрессией: мелодическая волна в середине каждого музыкального построения на фоне напряженной диссонантности доминантсептаккорда. Кстати, само название нового лада – гармонический минор – указывает на его происхождение под влиянием гармонических воздействий. Вот и зашагали по векам натуральный мажор и гармонический минор с их цементирующими тониками и ультраактивными доминантами.
Неустойчивость доминанты композиторы обыгрывали «и в хвост, и в гриву». Стали использовать всевозможные приемы. Например, в заключительных оборотах (кадансах) помещают звуки тоники на доминантовом басу. И вроде бы устойчиво, да бас-то доминантовый! Следовательно не совсем устойчивое созвучие. После него врывается доминанта со всей своей неуемной энергией и быстренько разрешается в тонику – все, точка. Такой полуустойчивый аккорд так и прозвали кадансом (К). Обратите внимание – опять терминологическая «мешанина»: каданс – это заключительный оборот и каданс – это аккорд в начале этого оборота (полное название аккорда – кадансовый квартсекстаккорд), но музыканты понимают, о чем идет речь.
Услышать этот аккорд можно везде, без него не обходится ни одно изложение темы (ну, почти ни одно). Послушаем «Баркаролу» Чайковского из фортепианного цикла «Времена года». Удивительна по выразительности первая тема. Мягко покачивается аккомпанемент (t), создавая атмосферу тишины, меланхолической задумчивости. Плавно текут мысли: мелодия неторопливым шагом идет все выше, все дальше… Перед внутренним взором вырисовывается какое-то видение (t). Но нет, не сформировалось. Рассыпалось в бликах воды. Кружась, вздохнуло раз (s), эхом отразилось в темных струях (К), вздохнуло еще раз (D7) и растеклось по водной глади (t). Зачарованная память, убаюканная ласковым покачиванием, вызывает это светлое воспоминание еще раз (второе предложение темы с теми же гармониями). Не в силах удержать его, не в силах расстаться с ним…
Тоника и доминанта… Содружество, взаимосвязь, взаимодействие. Многие романсы и песни начинаются с тоники, бас которой качается с первой на пятую ступень, создавая ощущение предвосхищения, сплавляющего эти две контрастные по направленности силы воедино. Примеров множество. Назову несколько вальсов: «На сопках Маньчжурии» И. Шатрова, «Амурские волны» М. Кюсса, «В лесу прифронтовом» М. Блантера.
Очень популярно использование повисшей без разрешения доминанты в конце одного построения с ее благополучным разрешением в тонику в конце следующего построения. Получается такая слуховая арочка, объединяющая части в единое целое по принципу вопрос-ответ. Этот прием у классиков – классика. Возьмем начало арии Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта: первая фраза «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» заканчивается доминантой, чтобы разрешиться в тонику в конце следующей фразы: «Адонис, женской лаской прельщенный». Или песня Бетховена «Сурок», где вопросо-ответно связаны не фразы, а предложения: «Из края в край вперед иду, и мой сурок со мною» – заканчивается доминантовым звуком, «Под вечер кров себе найду, и мой сурок со мною» – заканчивается тоникой.
Пришла пора поговорить о субдоминанте. Эта дама чрезвычайно самостоятельная. Никуда не тянет. Больше того: сыграйте отдельно два аккорда: T и S – и вдруг обнаружите, что тоника утратила свою устойчивость и потянулась к субдоминанте как к неопровержимому устою, превратилась на краткий миг в доминанту к субдоминанте. Каково?! III ступень лада, входящая в тонику, полутоновым ходом притягивается к IV ступени, принадлежащей субдоминанте. Композиторы это хорошо чувствуют и нередко обыгрывают, усиливают это впечатление, превращая субдоминанту в тонику новой тональности, т.е. делают отклонение (отклонение – кратковременный переход в новую тональность). Получается, что в одну тональность «заглянула на огонек» другая тональность, блеснула ясным лучиком и «испарилась». Отклонение легко улавливается слухом, т.к. начинается с аккорда, чуждого основной тональности – чаще всего используется для перехода диссонирующая доминанта новой тональности, разрешающаяся в свою тонику. Это хорошо слышно в «Итальянской польке» Рахманинова. Первый четырехтакт польки построен по принципу вопрос-ответ. Начальные два такта: выход, скорее даже размашистый вылет партнера, его зажигательные па, завершающиеся острым акцентом на звуке доминантсептаккорда (вернее его обращения) – вызов партнерше. Следующие два такта: мелодия партнерши похожа на предыдущую, но смягчена; гармонически – это явный ответ: от доминантсептаккорда к тонике. Затем, в последующих двух тактах, мелодия рассыпается, изображая активные па партнера: в гармонии – сочное отклонение в субдоминанту. И завершающие два такта – ответ партнерши на замыкающем гармоническом обороте: D – t.
Теоретики, наблюдая за хитросплетениями функциональных игрищ, создали целую теорию переменности функций. Не буду ее описывать. Просто поверьте – не все так примитивно в нашем «королевстве».
Опять создает препятствия неуступчивый минор. Его трезвучие II ступени по звучанию является уменьшенным. Нонсенс! И снова поиск. Нашелся выход хитрый и неожиданный: понизили сочинители II ступень лада в миноре, приобрели мажорное звучание. Первыми это открытие стали использовать неаполитанские композиторы (А. Скарлатти, XVIII век). Вот и назвали новое приобретение неаполитанским аккордом. Круто!
Решила я для иллюстрации неаполитанской гармонии выбрать широко известную пьесу Грига «Шествие гномов». Сама я играла ее в юности с огромным удовольствием. Играла, оказывается, ничего в ней не понимая. Нравились образные контрасты, фантастика. А сейчас вдруг обнаружила: не могу себе представить, что видел перед своим внутренним взором композитор, когда создавал эту вещь. Ну никак не могу расшифровать ее программу. Указание понятно: шествуют маленькие подземные сказочные существа, властелины сокровищ, скрытых под землей. Истоки тонической квинты в аккомпанементе – характерное национальное волыночное звучание. Это ясно. Сочетание в средней части произведения ре-мажорной тоники и минорной VI ступени – мажорно-минорные красочные переливы – возможно, тоже имеют национальные истоки. Григ любил такую игру звучания с включением побочных трезвучий лада. Синкопы и форшлаги в лирической мелодии середины – тоже имеют национальные истоки. Но вот сами гномы! Что они делают? Первоначальный гаммообразный взлет мелодии похож на поднятие занавеса перед представлением. Равномерные аккорды с хроматически «топающим» вниз рисунком мелодии – явно само шествие. А потом? Эти гаммообразные взлеты и падения в пределах квинты: вжик – вверх, вжик – вниз, еще раз, еще раз, сцепились и понеслись вниз, рассыпались, замерли на месте. Акценты на первом звуке с последующей легкой дорожкой звуков создают впечатление, что перед нами проносятся крохотные головастые кометки с хвостиками. В партии левой руки летают по воздуху разрозненные квинты, похожие на эхо, отражаемое сводами пещеры. Что изображают эти гаммочки? Отблески света от фонариков или драгоценных камней? Скатывающиеся по валунам сами гномы? Лихие посвисты идущих? То, что это сказочный мир – несомненно. Квинты аккомпанемента, рассыпавшиеся было, снова закачались как в начале, замерев на одном месте. Они повторяются и повторяются, придавая картине фантастический облик. Почему фантастический? Тритон – расстояние между квинтами, сказочный недобрый тритон. Одна квинта крепенько пристроилась на второй низкой ступени и переговаривается с доминантовой квинтой. Смелое решение. Неаполитанская гармония еще никем так не использовалась. Обычно ее употребляли в обращении (неаполитанский секстаккорд), разукрашивая сферу субдоминанты мягко и элегантно. А здесь неаполитанская квинта звучит дерзко, фантастично, совсем не по неаполитански.
При повторении первой части (то же в дальнейшем произойдет и в репризе) все вдруг утяжеляется, приобретает великанские масштабы. В басу уже качаются не маленькие кругленькие квинты на тишайшем пианиссимо, а их обращения – волевые кварты, да на мощном фортиссимо, да усиленные октавным звучанием. Мелодия звучит на октаву выше. Гаммообразные свистящие пассажики унеслись далеко вверх, оставляя широкое незаполненное пространство между подкупольным миром и низкими октавами. То ли это великанские тени мечутся по сталактитным стенам. То ли картина разворачивается совсем уж невероятная. Октавы «зашевелились», расслоились: те, что пониже, топчутся на одном месте, подобно прочной каменной основе; те, что повыше, медленно, неуклонно, с грохочущими акцентами, по звукам гаммы «обваливаются» вниз, расчищая дорогу. Или это гномы вдруг превратились в великанов? Или внизу твердь земная, а сами гномики, подобно летучим мышам, с пронзительным визгом носятся по потолку пещеры? Несолидно как-то. В общем, полная фантастика. Может, вы поймете? Напишите, осчастливьте, прочистите мое утомленное сознание.
Хочу несколько слов сказать гармонических «изысках» Грига в середине пьесы. Сначала коротко расскажу о законе чередования аккордов, закрепленном веками. Последовательность следующая: T-S-D-T. Можно пропустить в этой цепочке какую-либо гармонию. Но после D обязательно должна следовать T. Григ (кстати, этим приемом любил пользоваться и Чайковский) решительно берет после доминанты субдоминанту (в арфообразных журчаниях после лирической темы). Видимо, в мире гномов все возможно. На то они и гномы.
Хватит на сегодня теоретических рассуждений. Не переборщила? Ну и хорошо. Послушаем музыку, опираясь на вновь приобретенные и ранее усвоенные знания.
Романс «Вдоль по улице метелица метет» А. Варламова на стихи Д. Глебова
В рассказе буду использовать слова первого куплета. Вот они:
Вдоль по улице метелица метет.
За метелицей мой миленький идет:
«Ты постой, постой, красавица моя,
Дай же наглядеться, радость, на тебя».
Почему этот романс так популярен? Что в нем такого, что притягивает, запоминается, вызывает желание слушать и петь? Попытаемся в этом разобраться: разложим произведение на составляющие, осмотрим их со всех сторон, потом склеим вновь в единое целое – может, и разгадаем загадку.
Чем куплетная форма отличается от некуплетной? Мы слушали романс Даргомыжского «Титулярный советник» (в «Поэме об интервалах»): там некуплетная форма, музыкальные средства выразительности точно следуют за всеми образными изменениями текста. В куплетной форме необходимо вылепить такой обобщенный образ, который соответствует общему настрою произведения: ведь он повторяется несколько раз с разными текстами. Это ох как непросто.
Все вроде бы в нашем романсе незатейливо. Я бы сказала – ласково. Куплет написан в форме периода: I предложение – первые две строчки, II предложение – последние две строчки (повторяется два раза). Мягко стелется мелодия первой фразы («Вдоль по улице метелица метет»). Она, как и положено, вьется, меняя интервалы и направление движения, но в целом – это единый, растянувшийся на четыре такта оборот опевания – веночек на милую головку возлюбленной. Начинается напев с неустойчивого звука – со II ступени лада. Это несколько необычно. Создается чувство томления. Неторопливые четвертные на одном звуке («Вдоль по…») – вкрадчивое, сознательно сдерживаемое, завораживающее прикосновение взглядом. Через два такта ниспадающего, словно поглаживающего, скольжения («…улице метелица ме…»). этот томительный звук разрешается в тонику («…тет»). В аккомпанементе – ровная пульсация восьмыми: t – вступление, D – «Вдоль по…», t – «…улице ме-…», D7 – «-телица ме…», t – «…тет», т.е. развитие по принципу: покой – возбуждение – покой. Бас контрапунктом ведет свою мелодическую линию, более размашистую, свободную, но скрытую, не выставленную на показ.
Вторая фраза («За метелицей мой миленький идет») – почти точное повторение первой. Мелодия первого такта разукрашена «сладким» внутрислоговым распевом («за-а-а…»). Гармония в конце построения обогащается введением s («…- цей мой…») и K («…милень…»). Вся часть выдержана в одном настроении: задушевный минор, нежные интонации, неприхотливые гармонии. Неожиданным оказывается последний слог с распевом («..де-ет»). Сначала звучит завершающая точка-тоника, а на распеве – вдруг возникает диссонирующий аккорд новой тональности – параллельного мажора, как вспышка радости, распахнутые объятия. (Опять эта терминологическая игра. Помните, мы говорили о параллельных интервалах как о цепочке одинаковых созвучий? А вот параллельные тональности совсем не то – это две тональности с одинаковым количеством знаков, т.е. самые близкие, родственные: одна – мажорная, другая – минорная).
Последняя фраза-резюме сжато вобрала в себя наиболее характерные обороты всей мелодии, освещая их по-новому. Просторный квинтовый взлет мелодии («дай же…») идентичен мажорному «молодецкому выходу», но окрашен уже не мажором, а минором, от этого в нем больше мягкости, чем напора. Секундовый спуск («…наглядеть…») завершается неустойчивой второй ступенью – той, что открывала романс («…ся…»). Заключительный мотив («радость на тебя») – вариант мотива «метелица метет». Там: игривый хоровод разных интервалов – секунды, терции, кварты. Здесь: эти же звуки выстроились в восходящую секундовую дорожку, образуя зеркальное отражение предыдущего спуска.
В гармоническом и фактурном плане, вместо неторопливого развертывания начала романса, где одна гармония освещала своим неброским светом целый такт, тут картина другая: что ни такт, то смена красок. Все и похоже, и непохоже. Это новая кульминация, но не призывно задорная – звучит объяснение в любви. Она привлекает не внешним блеском, а богатством чувства. Первый такт («Дай же нагля…») – аж три гармонии: t- D- t. Насыщенность невероятная. Фактура же расплескалась, одурманила подголосками. Второй такт («…деть-ся…») – s и II7 (полнокровная предкаденционная подготовка) в виде двух сдерживающих порыв вертикалей. Третий такт («радость на те..»): K («ра…»), повисший в ожидании, разделенный выразительной паузой с заключительными гармониями. В тишине паузы плетет свою любовную сеть мелодия («…дость на…»). И, решительное завершение: D7 («…те…»), разрешившийся в начале четвертого такта в t («…бя.»). Уверенный жест, прямо скажем.
Романс принадлежит к жанру любовной лирики, что и отражено в музыкальной композиции. Поразительно, что композитор сумел в ней отразить и первые запоминающиеся слова поэтического текста: «Вдоль по улице метелица метет…». Все эти опевания – «завихрения», все эти то ровные, то извилистые стелющиеся «вьюжные» дорожки – это ли не зазывная метелица любовной игры?!
Зачем, с сомнением скажете вы, вообще нужен такой анализ произведения? Анализ «Титулярного советника» понятен – он является стимулом к выразительному исполнению. А этот? – Этот далеко не полный и несовершенный анализ помогает понять мастерство композитора, его умение отшлифовать миниатюру до совершенства. Совершенства, кажущегося незамысловатой простотой. Именно в результате высочайшего мастерства мы, поющие романс, наслаждаемся его неповторимой прелестью, не замечая этого мастерства. Надо обладать великим талантом, чтобы: 1. слить в неразрывное единство поэтический и музыкальный тексты; 2. сложное казалось предельно простым; 3. созданный композитором образ невозможно было забыть.
Попробуйте сами: сочините на любимые стихи разные мелодии и пойте их, отбирая наиболее удачные варианты. Увлекательное это занятие. И полезное. Сразу становится понятно, сколько труда требуется для создания полноценного музыкального воплощения. Думаю, получите массу удовольствия. Успехов!