Вход в пустоту о чем
Вход в пустоту о чем
Нужно понимать, что современное французское трансгрессивное кино не ограничивается вышеперечисленными авторами. Оно представляет собой, скорее, эстетическую тенденцию, сформировавшуюся под влиянием социально-экономических реалий Франции. Её проявления заметны как в продукции массового кинематографа, допустим, в фильмах ужасов («Граница» (2007) Ксавьера Ганса, задуманная как сатира на ультраправых популистов), так и в «авторском кино», в котором, благодаря неизбывному влиянию Новой волны, до сих пор считается моветоном быть политически не ангажированным художником [2].
Когда мы смотрим фильмы Гаспара Ноэ, первое, что испытываем, так это шок от невротичного монтажа, оптических экспериментов, моделирующих особую точку зрения персонажа, использования контрастной цветовой палитры и от изображения ни чем не скованной телесности. Сам Ноэ признается, что в некоторых работах стремится ввести зрителя в состояние «обкуренности», сымитировать галлюцинаторные реакции, желая воздействовать на всю зрительскую психосоматику [3]. Этот факт подчеркивает еще одну эстетическую сторону нового экстремального кино – агрессивный, атакующий характер художественных приемов. Фильм стремится быть неудобным, предельно откровенным, лишь за тем, чтобы вывести зрителя из пассивного «потребительского» состояния. Киноизображение, согласно такой стратегии, должно быть, прежде всего, прочувствовано на всех перцептивных уровнях, а только потом (и то не обязательно) рационально познано. Если сама эта эстетическая практика, как было отмечено ранее, является порождением определенных производственных отношений, то фильмы Ноэ, создаваемые в тех же условиях, хоть и пытаются разобраться в противоречиях общественной жизни, в своих ведущих образах и нарративах оказываются глубоко созвучными реакционным настроениям, которые подогревают во Франции праворадикальные политические круги. «Вход в пустоту», если понимать его в таком контексте, представляет собой изображение самой последней (и самой трагичной) стадии отчуждения – человека от самого себя – как единственного для индивида способа освободиться от пут позднего капитализма.
Когда надежды на мировую революцию 1960-х были развеяны компромиссной политикой французских элит, разочарование в позитивных перспективах борьбы и социальная фрустрация проникла во все сферы культуры. Ввиду стремительно изменяющейся действительности, художникам долгое время было трудно занять какую-либо решительную политическую позицию. Ситуация изменилась только в конце 1990-х годов.
Экономический базис позднего капитализма, основанный на дешевом труде иммигрантов из бывших французских колоний, привел к выработке новых производственных отношений между людьми, сформировав ту самую Францию, которую мы знаем сегодня. Это Франция жесточайшей классовой поляризации, выражающейся в росте неравенства, устойчивой безработицы, гендерной дискриминации (большинство женщин во Франции до сих пор считаются «вторым полом») [4] и маргинализации молодежи. Кроме того, продолжается углубление перманентного конфликта между большими городами и пригородами, ставшими гетто для нескольких поколений французов арабского и афроамериканского происхождения, из которых не существует «социальных лифтов» ввиду институционального расизма.
Целая серия социальных конфликтов приходится на период с 2005-2006 гг., предшествующий созданию «Входа в пустоту». Первый из них – иммигрантские погромы 2005 года, связанные со смертью двух чернокожих подростков, прятавшихся от полиции в трансформаторной будке. Этот инцидент заставил общественность говорить о «социально неблагополучных районах», в которых, ради сокращения социальных расходов, государством закрывались многие культурные и образовательные центры для молодежи, и где 30-40 % взрослого населения не имело работы. Своим выступлением 2012 года президент Николя Саркози, в котором он призвал уменьшить число мигрантов и ограничить им доступ к получению социальных пособий, тем самым продолжив линию правых сил на укрепление расистских настроений, вызвал широкое осуждение со стороны прогрессивной общественности [5].
С конца 1990-х под ударом находится не только цветное население. Мощнейшую акцию гражданского неповиновения спровоцировал законопроект 2006 года «О занятости молодежи», который мог бы позволить работодателям расторгать в течение двух лет договор с гражданами в возрасте до 26 лет, исключительно руководствуясь собственной волей, без каких-либо объяснений причин. Однако благодаря сплоченности профсоюзов французам удалось приостановить работу важнейших коммуникационных структур – и правительство было вынуждено уступить протестующим. Тогда протесты продолжились, но уже против всевозрастающей бедности французского населения. Волна народного гнева спала только в 2010 году [6].
Действующей силой протестов остается молодежь, особенно чувствительная к проявлению репрессивной природы государства и капитала. Отметим и то, что с потерей социалистического оптимизма в обществе нашла себе место праворадикальная пропаганда, основанная на шовинизме и традиционных ценностях. Показатель её эффективности налицо: большую часть современной истории Франции, с 1995 по 2012 гг., президентами избирались представители реакционных сил.
Фабула «Входа в пустоту» достаточно проста. Молодой парень Оскар, глазами которого мы на протяжении более двух часов будем смотреть на тонущие в неоне улицы Токио, отправляется в бар под метафоричным названием «Пустота», чтобы отдать наркотики своему подельнику – подростку Виктору. Вскоре становится понятно, что Оскар попал в ловушку. Виктор, узнав об интимной связи Оскара со своей матерью, сдает его полицейским. Главный герой прячется в кабинке туалета, но его судорожные попытки избавиться от наркотиков прерывает выстрел полицейского. Оскар падает замертво. По мере того, как парня покидают силы, камера отделяется от его глаз, перенося субъективность главного героя в состояние чистого духа. Вместе с ним всю остальную часть фильма нам придется наблюдать за сестрой Оскара, Линдой, и за их семейными воспоминаниями, восстанавливая хронологию событий.
В раннем возрасте Оскар и Линда теряют родителей. Оказавшись абсолютно одиноки, они клянутся друг другу в том, что никогда не расстанутся, но вскоре органы опеки разлучают их. Всю свою жизнь парень посвящает поиску возможности вновь оказаться рядом с сестрой, и не находит никакого другого выхода, кроме как скопить деньги ей на билет, торгуя наркотиками. Оскару кажется, что «все, кто работают – рабы». Таким образом, психоаналитические конфликты, связанные с инцестузиозной тягой к сестре, вплотную пересекаются с социальным положением Оскара и его близких людей.
Прием наркотиков, которые распространяются в коробках для dvd-дисков (забавный намек на одурманивающую или, по Адорно, фрустрирующую функцию кинематографа), в классовом обществе, где простой труд обесценен, а все социальные отношения подвергаются коммодификации (явным олицетворением которой является клуб «Власть, деньги, секс») – это шанс выйти за пределы подчиненного экономическим правилам игры тела. Ощущение оторванности от плоти создает ложную дихотомию тела и духа. В такой ситуации она неизбежно приобретает важный идеологический статус.
Классический марксизм стремится объяснить это тем, что при капитализме пролетариатом владеет случайность. Развитие буржуазных отношений, сопровождавшееся еще большим разделением труда, в сравнении с предыдущими эпохами, привело к тому, что человек получил иллюзию индивидуальной свободы, поскольку сам его труд стал случайным, фрагментированным и ни к чему не привязанным. Иначе говоря, стал абстрактным. Абстрактный труд отделяется от врожденной тяги к самодеятельности (конкретному труду), когда-то функционально приспособленной архаичным ремесленничеством и патриархальной семьей к определенному этапу развития производственных сил. Классы, заменившие сословия, с одной стороны, разрушив некоторые оковы традиционного общества, позволили людям относится друг к другу как индивиды всеобще-исторического пространства, но, с другой стороны, закрепили господство товарно-денежных отношений, тон в которых задает владелец средств производства и денежного капитала. Характер этой воли зачастую недосягаемый тому, кто не в доле, тому, кто владеет только своей способностью трудиться. Поэтому вся самодеятельность, индивидуальная свобода, достающаяся человеку после воспроизведения собственной жизни (получения благ за продажу труда), оказывается изолированной от общественного бытия и ограничена классовой сущностью индивида. Скажем так: границы нашей индивидуальной свободы обнаруживаются в тот момент, когда по воле господствующего класса изменяются условия существования нашего класса. А господствующая форма собственности обуславливает то, как наше подавленное сознание разделяет мир на телесное и духовное (первое, буржуазная отчужденная собственность; второе, наша способность трудиться). Отсутствие организованного сопротивления угнетению, неимение путей влияния на нашу общественную судьбу, приводит к высшей форме отчуждения – человека от самого себя как действительного индивида [8].
Трагичность доли Оскара как раз заключается в случайностях: фура врезается в их маленький семейный автомобиль (тяжелый транспорт, наравне с поездом, есть движущая сила капитала), социальная служба распределяет брата с сестрой по разным семьям (репрессивная государственная структура) и парень выбирает продажу наркотиков в качестве «наилучшего из всех возможных вариантов заработка» (власть рынка). Постоянное балансирование на лезвии ножа между неволей и смертью ради нескольких часов близости с родным человеком – такова цена индивидуального бытия в современных условиях. Но и это счастье хрупко. Линда заводит роман с Марио, менеджером клуба, который предлагает ей высокооплачиваемую работу. Крепко стоящий на ногах Марио уводит Линду от Оскара, а Виктор, репрессируя плоть своей матери, не повременит закрепить свою ревность сильной рукой государства. Другая часть его окружения – маргинальные художники – так же прячется от реальности в абстрактной живописи или конструировании игрушечной модели города, альтернативного настоящему, где вместо стрип-клуба архитектурным символом утопии возвысится отель «Любовь», в котором интимные связи перестанут быть «закрытыми» и «аморальными».
КиноВеликий фильм о любви:
«Вход в пустоту»
Гаспара Ноэ
Любовь, наркотики и «Тибетская книга мертвых» в свете неона ночного Токио
МЫ МОЖЕМ ПРОЖИТЬ без нового платья, куска торта и способны отказаться от лишнего выходного ради благой цели. Единственная вещь, без которой никак не выжить, — это любовь. Каждую неделю мы рассказываем про один фильм о великой любви — всепоглощающей и вдохновляющей, трагичной и разрушительной, сшибающей с ног и окрыляющей. В общем, такой, глядя на которую хочется немедленно влюбиться или покрепче прижаться к любимому человеку. Сегодня — «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ.
Текст: Алиса Таежная
«Мы будем вместе всегда, пока не умрем», — мальчик Оскар и его сестра Линда клянутся на крови и обнимаются в эйфории. «Я знаю, что я не торчок», — говорит себе Оскар пятнадцать лет спустя, просыпаясь от наркотического морока, и немедленно затягивается DMT. Инфантильная и вопиюще сексуальная, Линда прилетает к брату в Японию в обнимку с плюшевым мишкой, чаще всего ходит по дому полуголая и нарочно или случайно целует Оскара не совсем так, как принято целовать брата.
Пока Оскар толкает наркотики, Линда работает стриптизершей в мареве красных кварталов и спит с владельцем токийского борделя. Лучший друг Оскара Алекс тоже без роду и племени: он — настоящая посылка из 60-х и еще один экспат в городе потерянных детей. Алекс будто телепортировался с первого Вудстока или из автобуса Кена Кизи, живет внутри электропрохладительного кислотного теста, советует Оскару прочитать «Тибетскую книгу мертвых» и пишет картины совсем как у Уильяма Блейка. Приятель-клиент Оскара окажется кидалой и сдаст друга органам.
Мутное отражение в зеркале — последнее, что видит Оскар, прежде чем поймет, что его насмерть застрелили полицейские наркоконтроля через дверь туалета. Оскар грохнется на загаженный пол, а что-то эфемерное и неуловимое, что по привычке называют душой, растворится в воспоминаниях и воздухе города и будет смотреть глазами зрителя на самые нежные и самые болезненные переживания его короткой трагичной жизни.
«Вход в пустоту» хватает за универсальное животное
в каждом и вычурно, жирно и раскатисто говорит
о страхе живого существа раствориться без следа
В трехчасовом эпосе по мотивам «Тибетской книги мертвых» Гаспар Ноэ, как опытный акупунктурщик, с первого и до последнего кадра будет втыкать зрителю иглы в ключевые и проверенные точки. В гипнозе узнавания броня из ежедневного цинизма и иронии слетит на раз, а из глаз скорее всего брызнут слезы. «Тибетская книга мертвых» вдохновляла Юнга и питала психоделию 60-х, но ее тотальная экранизация в исполнении Ноэ впервые переводит страдания души (которую греки и называли «психо») на язык буквальных физиологических опытов, болезненных флешбэков и оглушительных травм. Ноэ конструирует глобальный и измождающий тело и разум визуальный опыт жизни после смерти — отчаянный фильм о том, что мы всегда любим тех, кого когда-либо любили, и не готовы отпустить память о них даже под угрозой вечных страданий.
«Вход в пустоту» — легкая мишень для критики: Ноэ без всякого стеснения и на полном серьезе снимает Великий Фильм о Любви, не боясь заглавных букв у каждого произнесенного слова: буддийская мудрость с тысячелетней историей развязывает ему руки. «Вход в пустоту» хватает за универсальное животное в каждом и вычурно, жирно и раскатисто говорит о страхе живого существа раствориться без следа. Отказавшись от любимых и себя, мы можем спастись из кошмаров, забыть прошлую жизнь и появиться на свет чистым листом с почти неощутимым опытом прошлых жизней. Только почему этот отказ дается такими мучениями?
Создатель «Одного против всех» и «Необратимости» и в этот раз использует только запрещенные приемы вокруг самого сокровенного — оголяет, увеличивает и приближает пуповину и яйцеклетку, розовую пятку сестры и материнские руки. Съемка из-за плеча главного героя, раздражающий рецепторы неон, вульгарные спецэффекты, полеты камеры и клоуз-апы коитуса, смерти или аборта изнутри тела — бесконечный обман доверия и испытание зрительской стойкости.
Трехмерный и обволакивающий без всякого 3D, трудный без сложных сценарных ходов и угрожающе телесный, «Вход в пустоту» плавает в нежности, любви к человеку и жалости ко всему живому, не прибиваясь к четким берегам. Вдохновленное Кеннетом Энгером, Стэнли Кубриком и Кеном Расселом, привидение Гаспара Ноэ лишено идиотской сентиментальности: Оскар не возвращается на землю, чтобы слепить горшок на гончарном круге, нежно обнимая любимую сзади, а просыпается в морге, залезает в матку своей оргазмирующей сестры и в поиске неги то возвращается к теплой материнской груди, то застывает над ее холодным телом из детского кошмара. Нестерпимая и бесконтрольная любовь ко всем, кто оставил след в жизни Оскара, делает его бесприютным путешественником и по ту сторону и безнадежным джанки в поисках очередной дозы травм и экстазов.
КиноВеликий фильм о любви:
«Вход в пустоту»
Гаспара Ноэ
Любовь, наркотики и «Тибетская книга мертвых» в свете неона ночного Токио
МЫ МОЖЕМ ПРОЖИТЬ без нового платья, куска торта и способны отказаться от лишнего выходного ради благой цели. Единственная вещь, без которой никак не выжить, — это любовь. Каждую неделю мы рассказываем про один фильм о великой любви — всепоглощающей и вдохновляющей, трагичной и разрушительной, сшибающей с ног и окрыляющей. В общем, такой, глядя на которую хочется немедленно влюбиться или покрепче прижаться к любимому человеку. Сегодня — «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ.
Текст: Алиса Таежная
«Мы будем вместе всегда, пока не умрем», — мальчик Оскар и его сестра Линда клянутся на крови и обнимаются в эйфории. «Я знаю, что я не торчок», — говорит себе Оскар пятнадцать лет спустя, просыпаясь от наркотического морока, и немедленно затягивается DMT. Инфантильная и вопиюще сексуальная, Линда прилетает к брату в Японию в обнимку с плюшевым мишкой, чаще всего ходит по дому полуголая и нарочно или случайно целует Оскара не совсем так, как принято целовать брата.
Пока Оскар толкает наркотики, Линда работает стриптизершей в мареве красных кварталов и спит с владельцем токийского борделя. Лучший друг Оскара Алекс тоже без роду и племени: он — настоящая посылка из 60-х и еще один экспат в городе потерянных детей. Алекс будто телепортировался с первого Вудстока или из автобуса Кена Кизи, живет внутри электропрохладительного кислотного теста, советует Оскару прочитать «Тибетскую книгу мертвых» и пишет картины совсем как у Уильяма Блейка. Приятель-клиент Оскара окажется кидалой и сдаст друга органам.
Мутное отражение в зеркале — последнее, что видит Оскар, прежде чем поймет, что его насмерть застрелили полицейские наркоконтроля через дверь туалета. Оскар грохнется на загаженный пол, а что-то эфемерное и неуловимое, что по привычке называют душой, растворится в воспоминаниях и воздухе города и будет смотреть глазами зрителя на самые нежные и самые болезненные переживания его короткой трагичной жизни.
«Вход в пустоту» хватает за универсальное животное
в каждом и вычурно, жирно и раскатисто говорит
о страхе живого существа раствориться без следа
В трехчасовом эпосе по мотивам «Тибетской книги мертвых» Гаспар Ноэ, как опытный акупунктурщик, с первого и до последнего кадра будет втыкать зрителю иглы в ключевые и проверенные точки. В гипнозе узнавания броня из ежедневного цинизма и иронии слетит на раз, а из глаз скорее всего брызнут слезы. «Тибетская книга мертвых» вдохновляла Юнга и питала психоделию 60-х, но ее тотальная экранизация в исполнении Ноэ впервые переводит страдания души (которую греки и называли «психо») на язык буквальных физиологических опытов, болезненных флешбэков и оглушительных травм. Ноэ конструирует глобальный и измождающий тело и разум визуальный опыт жизни после смерти — отчаянный фильм о том, что мы всегда любим тех, кого когда-либо любили, и не готовы отпустить память о них даже под угрозой вечных страданий.
«Вход в пустоту» — легкая мишень для критики: Ноэ без всякого стеснения и на полном серьезе снимает Великий Фильм о Любви, не боясь заглавных букв у каждого произнесенного слова: буддийская мудрость с тысячелетней историей развязывает ему руки. «Вход в пустоту» хватает за универсальное животное в каждом и вычурно, жирно и раскатисто говорит о страхе живого существа раствориться без следа. Отказавшись от любимых и себя, мы можем спастись из кошмаров, забыть прошлую жизнь и появиться на свет чистым листом с почти неощутимым опытом прошлых жизней. Только почему этот отказ дается такими мучениями?
Создатель «Одного против всех» и «Необратимости» и в этот раз использует только запрещенные приемы вокруг самого сокровенного — оголяет, увеличивает и приближает пуповину и яйцеклетку, розовую пятку сестры и материнские руки. Съемка из-за плеча главного героя, раздражающий рецепторы неон, вульгарные спецэффекты, полеты камеры и клоуз-апы коитуса, смерти или аборта изнутри тела — бесконечный обман доверия и испытание зрительской стойкости.
Трехмерный и обволакивающий без всякого 3D, трудный без сложных сценарных ходов и угрожающе телесный, «Вход в пустоту» плавает в нежности, любви к человеку и жалости ко всему живому, не прибиваясь к четким берегам. Вдохновленное Кеннетом Энгером, Стэнли Кубриком и Кеном Расселом, привидение Гаспара Ноэ лишено идиотской сентиментальности: Оскар не возвращается на землю, чтобы слепить горшок на гончарном круге, нежно обнимая любимую сзади, а просыпается в морге, залезает в матку своей оргазмирующей сестры и в поиске неги то возвращается к теплой материнской груди, то застывает над ее холодным телом из детского кошмара. Нестерпимая и бесконтрольная любовь ко всем, кто оставил след в жизни Оскара, делает его бесприютным путешественником и по ту сторону и безнадежным джанки в поисках очередной дозы травм и экстазов.
Визионерская мистическая драма: рецензия на фильм «Вход в пустоту»
Гипнотический сеанс по переселению душ, но иногда – чистое шарлатанство.
Оскар и Линда – брат и сестра, околачивающиеся в современном Токио. Оскар – наркоман и мелкий драгдилер. Линда – стриптизерша в местном ночном клубе. Когда Оскара убивают полицейские, его душа отделяется от тела, и уже с того света он присматривает за сестрой, которой когда-то пообещал, что никогда ее не бросит.
Наконец, главные герои – юные брат и сестра, наркоман и стриптизерша, ангелы с грязными руками и невинными лицами, платонические любовники, чьи родители разбились в автокатастрофе (флэшбек прилагается), после чего дети поклялись никогда не бросать друг друга. Но мальчик погибает, камера наезжает на его мертвое тело, погружается в него, а потом резко выныривает на поверхность – и это уже не просто взгляд со стороны, это теперь воспарившая душа героя, который перед смертью заглядывал в «Тибетскую книгу мертвых». Эта душа еще здесь и ищет куда бы приткнуться, ползая по крышам, ныряя в трубы, погружаясь в источники света, заползая в постель к чужим людям, в постель к сестре, которая спит со своим боссом.
Весь этот «радикализм», призванный расширить наши зрачки и наше сознание, сейчас страшно немоден и катастрофически наивен, но упорство и агрессия, с которыми Ноэ пускается в свои эксперименты – играет с картинкой, светом, звуком, наплевав на избыточность, – достойны не только сочувствия. В этом мучительном фильме он сам как потерянная душа, не находящая себе места в сегодняшнем времени, неромантическом и совсем безыллюзорном, которое уже не только «разрушает все» (как говорилось в «Необратимости»), но и не оставляет своим жертвам шанса на перерождение.
Вход в пустоту
Брахим Чиоуа
Винсент Мэрэвэл
Оливье Делбоск
Марк Миссонье
Wild Bunch Distribution
154 мин. (25 fps)
161 мин. (24 fps)
«Вход в пустоту» (англ. Enter the Void ) — фильм режиссёра Гаспара Ноэ о путешествии между жизнью и смертью. Сам режиссёр описывает жанр фильма как «психоделическая мелодрама». [2]
Премьера черновой версии состоялась на Каннском кинофестивале 2009 года. [3] Фильм вышел на большой экран в 2010 году, в Великобритании и США демонстрировалась сокращённая версия. [4] [5]
Содержание
Сюжет
Этот фильм — попытка осмысления нашей реальности художественными средствами. В сюжете несколько раз упоминается Тибетская Книга Мёртвых, в которой описывается состояние человека между жизнью и смертью.
В основу сюжета положена история брата (Оскара) и сестры (Линды), которые, в детстве потеряли родителей в автокатастрофе и повзрослев, переехали жить в Токио.
С самого начала фильма зритель смотрит на мир глазами главного героя. Когда он моргает, картинка пропадает. Его мысли мы слышим, как его голос за кадром.
Маленькая, тесная токийская квартира. Балкон с видом на оживленную улицу. Яркая вывеска «ВХОД» через дорогу. Оскар зовет Линду и указывая на летящий в небе самолет, говорит, что хотел бы посмотреть на Токио с такой высоты. Она отвечает, что ей было бы страшно. Он её спрашивает: «Чего ты боишься?». Она говорит: «Смерти, наверное. Падения в пустоту».
Затем герой берет в руки книгу и мы видим Тибетскую Книгу Мёртвых крупным планом. Он говорит, что ему её дал почитать его друг Алекс. Сестра скептически относится и к книге и к этому Алексу, называя его «торчком». Затем она прощается и уходит.
Оставшись один, Оскар принимает дозу ДМТ. Следующие пять минут на экране компьютерные эффекты, раскрывающие видения героя.
Из трипа его выводит звонок по телефону. Звонит его друг Виктор, который хочет чтобы Оскар принес ему его стафф. И сообщает, что ждет его в Пустоте(название бара).
Оскар с трудом приходит в себя и собирается уходить, но к нему неожиданно приходит Алекс. Между делом он спрашивает о Книге Мертвых, на что Оскар отвечает, что он её читает и ему нравится. Алекс в разговоре дает понять, что ему нравится сестра Оскара. Они уходят из квартиры и направляются в Пустоту. По дороге Алекс намекет Оскару, что бы тот завязывал с наркотиками и своими словами кратко рассказывает сюжет Тибетской Книги Мёртвых. Потом советует Оскару перестать торговать наркотиками и устроиться на работу. Они подходят к Пустоте(мы видим очередную светящуюся вывеску «THE VOID»), Алекс отказывается туда входить и обещает подождать Оскара на улице.
С этого момента камера как бы парит над всем происходящим.
Мы видим, как полицейские осматривают труп Оскара, затем уводят орущего Виктора. Пытаются схватить Алекса, но тот от них убегает.
Затем бар в котором Линда танцует стриптиз. Потом она занимается сексом с японцем, пропуская звонок от Алекса. Он оставляет ей сообщение, что её брата убили. Оставшись одна, Линда слушает сообщение — плачет.
Затем камера перемещается в прошлое и мы узнаем о детстве главных героев и о том, как они попали в автокатастрофу, в которой они выжили, но родители погибли на их глазах.
Будучи детьми, они клянутся, что будут вместе всегда. Но позже их разлучают родственники.
С этого момента камера показывает 4 основных сюжета, перемешанных во времени:
В конце фильма Линда встречается с Алексом и они приезжают в гостиницу под названием «LOVE» («Любовь»). Там они занимаются сексом, а душа Оскара наблюдает за этим сверху. При этом иногда Линда становится молодой матерью Оскара. Затем душа Оскара перемещается из комнаты в комнату гостиницы, где наблюдает, как люди занимаются сексом, и видит свет, исходящий у них из области паха.
Яйцеклетка крупным планом. Вокруг сперматозоиды. Один пролезает внутрь и душа Оскара соединяется с ним. Темнота. Размытое изображение женщины, видимо в больничной палате. Эта женщина похожа одновременно на сестру Оскара и на его молодую мать. Т.о. мы наблюдаем или новое рождение Оскара, которое ему подарила собственная сестра, или очередной флешбек, и тогда это его видение предыдущего рождения. Причем сам режиссёр больше склоняется ко второй версии.
В ролях
История создания
На вопрос о том, что вдохновило на создание фильма, Гаспар Ноэ ответил: «Я вырос в условиях атеистического воспитания, но к тому времени, когда вы выходите из подросткового периода и начинаете курить „косяки“, вы также начинаете задавать себе вопросы — что происходит после смерти и возможно ли существование загробной жизни. Хотя я не принимал участия ни в каких религиозных делах, меня заинтересовали некоторые книги, в частности — Жизнь после жизни, написанная Реймондом Муди. С возрастом страх перед смертью утихает, но мысль снять фильм, в котором от первого лица рассказывалось бы о том, что происходит после смерти, родилась в те времена. Позже, когда мне было где-то 23 года, я, поев галлюциногенных грибов, посмотрел Lady in the Lake (en:Lady in the Lake (англ.) ) — фильм (1947 г.) американского режиссёра и актёра Роберта Монтгомери (en:Robert Montgomery (actor) (англ.) ). Эта лента полностью снята от первого лица, и, под действием псилоцибина, я перенёсся в телевизор — прямо в голову главного героя — даже несмотря на то, что фильм чёрно-белый и демонстрировался с субтитрами. Я подумал, что техника съёмки, при которой действие показывается глазами главного героя, является самым прекрасным кинематографическим приёмом, и что когда я сниму фильм о загробном мире, то он будет в нём показан от лица главного персонажа. Годы спустя, посмотрев „Странные дни“ кинорежиссёра Кэтрин Бигелоу, я убедился в эффективности этого кинематографического приёма. В общем, эту мысль я обдумывал ещё до того, как снял „Падаль“ и „Один против всех“. Я писал сценарий на протяжении последних 15-ти лет, и даже затрудняюсь сказать, сколько у него было вариантов. Поначалу он был более повествовательным и линейным, а в последних вариантах — более абстрактным и эйфорийным. А „Необратимость“ — это что-то вроде предварительной попытки, в которой я испробовал идею использования летающих камер и длинных проводок. [2] »
Кастинг
Поскольку главный акцент фильма проставлен на его визуальной составляющей, Гаспар Ноэ решил пригласить для исполнения главных ролей англоязычных актёров. Режиссёр не хотел, чтобы зрители отвлекались на чтение субтитров. Позже Ноэ дал согласие на дубляж фильма в странах, в которых английский язык не является основным.
С целью поиска исполнителей остальных ролей кастинг проводился среди англоязычных актёров, проживающих в Японии. На одном из таких кастингов появился Сирил Рой, который пришёл только для того, чтобы высказать Гаспару Ноэ своё восхищение его творчеством. Ноэ решил, что Сирил идеально подходит на роль Алекса. Режиссёр делится своими впечатлениями об актёрской игре Брауна и Роя: «Они играли в фильме и даже не задумывались об этом. Это лёгкие на подъём ребята, которым нравилось проводить время перед объёктивом кинокамеры. Вряд ли у них хоть на момент возникало ощущение, что они на работе. А вот Пас вполне осознанно исполняла свою роль.» [2]