художник монументалист что это
Значение слова «монументалист»
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
монументали́ст
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: заднепроходный — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Синонимы к слову «монументалист»
Предложения со словом «монументалист»
Понятия, связанные со словом «монументалист»
Отправить комментарий
Дополнительно
Предложения со словом «монументалист»
Один из выдающихся монументалистов XX века.
За послевоенные годы историки и публицисты, поэты и писатели, художники и монументалисты создали тысячи талантливых произведений, в которых отразили героические и трагические события войны.
Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…».
О неолите, офисном пространстве и современном искусстве
Фото предоставлено: Антон Крафтский
Извечному стереотипу о нищем художнике сегодня принято противопоставлять современный образ художника, существующего на гранты организаций, поддерживающих таланты. Но возможен и третий вариант, гармонично сочетающий заработок и творчество.
ОТ ГЕЙМДИЗАЙНА ДО РОСПИСИ СТЕН
Следующим шагом стало освоение аэрографии. Начав с росписи автомобилей, Антон, по его словам, все чаще посматривал на стены, размышляя, насколько интересно заниматься интерьерной росписью. Постепенно он перешел на монументальную роспись и открыл свою студию.
Объяснил художник и свою склонность к оформлению именно общественных пространств:
— Если в частных интерьерах мои работы видят несколько человек, то в офисе на них смотрит много людей. Мне нравится, что это разбавляет их монотонные офисные будни. Это способ сделать офисное пространство, где они проводят значительную часть своей жизни, более человечным и дружелюбным.
И КИБЕРНЕТИКА, И ПАСТОРАЛИ
Чаще всего Антону приходится работать с ИТ-компаниями, и тематика заказа соответствует направлению их деятельности: искусственный интеллект, кибернетика, новые технологические разработки и т.п. Также среди клиентов часто встречаются банки, архитектурные бюро и медицинские организации.
ЭТАПЫ И ОБЪЕМЫ РАБОТЫ
Работа художника-монументалиста начинается с подписания договора. Затем приходит очередь эскиза.
Когда определена тема, композиция, персонажи и ключевые элементы рисунка, клиенты вносят изменения, после чего наступает финальная стадия изготовления эскиза. После получения предоплаты закупаются материалы, их привозят на объект, и начинается роспись стен. Сначала эскиз целиком или частями проецируется на стену широкофокусным проектором, который позволяет обвести основные композиционные элементы. Затем на стену наносится базовое изображение, а потом прорисовываются детали.
Работой большого объема Антон называет роспись площадью больше 100 кв. метров, в таких случаях рисунок нередко бывает простым, например, состоит из геометрических фигур. Среди больших по объему проектов он называет многоэтажную лестницу в московском “Райффайзенбанке” и роспись пятиэтажного здания ИТ-компании в центре Йошкар-Олы: лестница (80 кв. метров) и 60 кв. метров локальных зон пятого этажа.
ИНСТРУМЕНТЫ, КРАСКИ, ОПАСНОСТИ
Рисунок на стену наносится валиками из разного материала и разной конфигурации. С валиками обычно используются интерьерные краски, которые либо покупаются колерованными, либо художник колерует их самостоятельно. Колеровкой называется смешивание базовой основы с цветным наполнителем (колером) для получения нужного оттенка. Как рассказывает Антон, приобретенную в художественных салонах акриловую краску он колерует с интерьерной краской в качестве основы. До полной готовности работа доводится маркерами.
Среди опасностей профессии Антон выделяет работу на высоте: в основном это касается фасадов, где не всегда есть возможность использовать страховку.
ВРЕМЯ И ДЕНЬГИ
Сроки выполнения работ зависят от объема, обычно это неделя или две. График работы свободный, ненормированный и зависит от поставленной задачи. Порой владельцы офисов просят художника сделать роспись стен за выходные, и тогда работа начинается вечером пятницы и длится до утра понедельника с перерывами на сон.
ПЛАНЫ И МЕЧТЫ
Теоретически у современного художника-монументалиста должна быть возможность браться за крупные госзаказы, аналогичные проектам советского времени, считает Крафтский. Но на практике это сопряжено с массой бюрократических формальностей. Например, участвовать в тендере может исключительно общество с ограниченной ответственностью, существующее не менее трех лет.
Антон Крафтский планирует все больше сил и времени уделять современному искусству. С 2015 года он вместе с художницей Лилией Шелл работает над арт-проектом “Астеройдеа”, который посвящен объектному искусству в природе и сочетает инсталляции и скульптуры с природным ландшафтом Северной Карелии. В прошлом году у художников были две выставки в Финляндии, в настоящее время проходит выставка в Петрозаводске.
Монументальная живопись. Виды монументальной живописи
Монументальная живопись – это разновидность монументального искусства. На современном этапе она тесно связана с архитектурой. Это роспись, наносимая непосредственно на стены, своды, полы, потолки, окна и т. д. Она может являться либо доминантой архитектурного памятника, либо его украшением.
Вместе с тем это самая древняя разновидность живописи. Она известна еще со времен палеолита. Наскальные рисунки, росписи в пещерах, созданные первобытными людьми, сохранились практически на всех континентах. Эти памятники являются очень ценным, а иногда и единственным источником информации об особенностях культур разных исторических эпох.
Виды монументальной живописи
В зависимости от способа получения изображения монументальную живопись принято делить на 4 основных вида.
| Техника | Описание | Пример |
| Фреска | Изображение создается на сырой штукатурке красками из разведенного в воде порошкового пигмента. На высохшей штукатурке образуется кальциевая пленка, которая защищает рисунок. | Настенные росписи православных соборов. |
| Живопись темперой | Изображение наносится на сырую штукатурку красками из растительного пигмента, разведенными в яйце или масле. | Настенные росписи православных соборов. |
| Мозаика | Изображение выкладывается из разноцветных кусочков смальты (непрозрачного стекла) или камня. | Большой популярностью пользовалась в советское время: для украшения станций метро, ДК. |
| Витраж | Изображение состоит из кусочков разноцветного стекла, соединенных свинцовыми спайками. Готовый рисунок помещается в оконный проем. | В убранстве средневековых готических соборов. |
Памятники монументальной живописи Древнего Египта
Первые памятники монументальной архитектуры были построены в эпоху Древнего Египта. Это пирамиды с заупокойными храмами и гробницами для фараонов. Некоторые из них сохранились до наших дней. Монументальная живопись, украшающая внутренне пространство пирамид, является бесценным источником информации о культуре египетской цивилизации, социальном и государственном устройстве, особенностях быта и ремеслах египтян.
Важно заметить, что пирамиды возводились с целью увековечить подвиги фараонов, которым предстояло упокоиться в них. Поэтому в настенных росписях важное место отводилось самому усопшему, его заслугам и связям с богами.
Росписи египетских гробниц состоят из сцен, каждая из которых представляет законченный сюжет. Тем не менее все сцены связаны между собой, а их содержание и последовательность подчинены единому замыслу.
Здесь представлены особенности быта разных слоев населения: тяжелый труд рабов, крестьян, ремесленников и роскошь правящей элиты. Там можно найти изображения сельскохозяйственных работ, охоты, рыбалки, а также картины господских праздников с обилием яств и развлечений.
Монументальное искусство в эпоху античности
В культуре Древнего Рима монументально-декоративная живопись получила широкое распространение, причем не только при постройке культовых сооружений, но и в оформлении жилых построек. В I веке произошло знаменитое извержение Везувия, стершее с лица земли римский город Помпеи. Вулканический пепел засыпал дома и помог сохранить в целости большое количество уникальных росписей, некоторые из который сейчас выставлены в музее Неаполя.
Фреска и мозаика активно использовались в искусстве Византии. Это, в свою очередь, оказало значительное влияние на становление древнерусского искусства.
Расцвет монументальной живописи в Европе
В период Средневековья в Европе строилось большое количество религиозных сооружений, внутреннее убранство которых до сих пор поражает воображение. Мастера того времени достигли невероятного уровня в искусстве изготовления витражей.
В эпоху Возрождения вновь в центре внимания оказалась монументальная живопись. Фреска стала пользоваться невероятной популярностью. Сохранилось много грандиозных по размеру и технике исполнения образцов.
Монументальное искусство Востока
Больших высот достигла монументальная живопись в азиатских странах, в первую очередь в Китае, Индии, Японии. Отличные от европейских мировоззрение и религии, философское и эмоциональное отношение к природе нашли отражение в этом виде искусства.
Мастера Востока украшали храмы и жилые строения изображениями природы, фантастическими пейзажами. Создание цветных картин сочеталось с искусством художественной резьбы и инкрустации.
На Востоке станковая и монументальная живопись всегда развивались в тесном контакте. В оформлении интерьеров широко применялись расписные ширмы и свитки.
Монументальная живопись в наши дни
В настоящее время монументальные виды живописи продолжают активно использоваться при оформлении интерьеров и экстерьеров зданий. С точки зрения сюжетов и техник исполнения, наблюдается активное смешение стилей, возврат к образцам предыдущих эпох и новое их осмысление.
Еще одной тенденцией является освоение новых материалов и техник изготовления мозаик и витражей. Фреска, очень сложная и трудоемка техника, возвращается в несколько измененном варианте – живопись по сухой штукатурке, которая называется «а секко». Эта техника позволяет создать изображения, более стойкие к атмосфере крупных промышленных городов.
Монументальное искусство прошло долгий путь становления, развиваясь вместе с человечеством на протяжении нескольких тысяч лет. По всей вероятности, оно будет жить и дальше, по крайней мере до тех пор, пока в нас сохраняется чувство прекрасного и потребность украшать все, с чем мы взаимодействуем в процессе своей жизнедеятельности.
Монументалист: художник в системе
Художник ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ рассказывает, сколько получал в СССР художник-монументалист и как эволюционировали вкусы Брежнева
Игорь Макаревич. Олимпийская деревня. 1980. Роспись
Читать!
Наша беседа была посвящена жизни художника (в первую очередь художника-монументалиста) в СССР: как он находил заказы, как ладил с идеологией… Более подробно мы обсудили функционирование аппарата монументального искусства. На протяжении всего рассказа Игоря о его пути в искусстве проявляется двойственность системы советского искусства. С одной стороны, она борется за равноправие, действительно повышая художественный уровень, например, в республиках. Пример тому — система приема во ВГИК, где при поступлении поддерживались социально обездоленные. С другой стороны, борьба за равенство нередко оказывается уравниловкой, не повышающей, а усредняющей качество искусства; табуировались острые темы и непривычные иконографии. На этом фоне все время возникают естественные, но непредусмотренные очаги конкуренции: комбинаты монументальной живописи становятся своего рода соперничающими фирмами, а сами художники борются за заказы и вынуждены проявлять менеджерские качества, чтобы добиться достойного житья. Вопрос о часто упоминаемом сейчас социальном дарвинизме встает сам собой.
Интересно, что речь в основном идет об эпохе брежневского застоя, когда для большей части населения страны и для большинства художников вопрос выживания не стоял: социальная поддержка не оставляла тебе возможности сгинуть. На этом фоне проявлялась, однако, социальная усталость: борьба за светлое, качественно иное будущее казалась уже не столь обязательной. Время казалось почти остановившимся, но уже не в утопическом сталинском смысле, когда культура пыталась подвести итоги всей мировой истории: теперь время уже никуда всерьез не рвалось. Это истончение напора времени сказалось и в искусстве, бесконечно повторявшем, например, старые идеи Владимира Фаворского. Пример расставания с утопическим порывом — история вкусов Брежнева, за время своего пребывания на посту Генсека сменившего страсть к аскезе, считавшейся обязательной для настоящего советского коммуниста, на почти декадентские художественные излишества. Симптом необоримой усталости, накатывавшей то и дело на самого Игоря Макаревича при исполнении официальных заказов, обретает в этом контексте новый смысл — не только личной невозможности исполнять бесконечные требования сверху, но и усталости всего общества.
Игорь Макаревич. Театр «Сатирикон». 1986. Роспись
— Какая обстановка была в монументальной живописи, когда вы стали ею заниматься, в 70-е годы? Какие намечались тенденции?
— До войны монументальной живописи было не так много. Вы знаете, конечно, работы Владимира Фаворского, но по отношению к объему строительства все это было довольно скромно. В сталинское время искусство было элитарным: по сути дела, было всего лишь несколько достойно живущих «суперхудожников» вроде Александра Герасимова или Владимира Серова, а остальные находились в бедственном состоянии. Монументалистов знаменитых вообще не было. Были замечательные скульпторы, например Сергей Меркуров, и, когда говорится о монументальном искусстве сталинского времени, имеется в виду скорей скульптура. А расцвет монументальной живописи произошел при Хрущеве. Выделение монументального искусства в отдельную область было фактически революцией внутри мосховского (МОСХ — Московская организация Союза художников РСФСР. — OS) и вообще московского художественного мира.
На революционный сдвиг в советской монументальной живописи огромное влияние оказали мексиканские монументалисты 30-х годов, Ривера и Сикейрос, действительно мощные художники, тяготевшие к эпосному началу. В их работах очевидна специфика именно монументальной живописи: художник должен обладать культурой обхождения с пространством, иначе ничего не выйдет — тут уже никого не обманешь. В СССР, чтобы на что-то опереться, все ведущие монументалисты так или иначе использовали пространственные идеи Фаворского.
Андрей Васнецов. Человек и печать. 1977-1978. Мозаика
Произошла эта революция благодаря нескольким энергичным художникам сурового стиля — Николаю Андронову, Андрею Васнецову. Они сумели выбить для художника достаточно значимые гонорары и положение. И это был краеугольный камень в развитии отечественного монументального искусства.
К тому же в 1960-е в целом улучшилось положение художников. В связи с массовым хрущевским строительством и расселением художники получили мастерские: людей выселяли из подвалов и чердаков, и те художники, кто попроворней, оформляли их себе. В то время западные художники даже завидовали огромным советским мастерским.
И тогда комбинаты монументальной живописи подхватили эту волну. И именно монументальные художники теперь зарабатывали самые большие деньги в системе искусства. Художник делал эскиз, небольшую схемку А4, а он предназначался для огромного здания. Например, мозаика могла быть просто километровых площадей. А расценки-то были на площадь итоговой работы, так что стоимость была очень приличной. При этом исполнял работу часто не сам художник, а рабочие. Например, был шум по поводу кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате. Он весь покрыт по кругу мозаичными панно, и Андронов был одним из их авторов. И я краем уха слышал, что был скандал, так как он получил немыслимый гонорар только за эскиз. Впрочем, автор уже из своего гонорара должен был приплачивать исполнителям, а если была роспись, то, в отличие от мозаики, чаще исполнял ее сам художник. Но все равно монументалисты зарабатывали очень хорошо.
Евгений Вучетич. Слава Советскому народу! Москва, ВДНХ, 1953
— Как были вписаны комбинаты монументальной живописи в систему советского искусства?
— Я хорошо помню два мощных конкурирующих заведения: Московский комбинат монументально-декоративного искусства, он числился при Худфонде МОСХа, и Комбинат монументально-декоративного искусства Худфонда РСФСР, имевший не городское, а республиканское подчинение. Комбинаты состояли именно при худфондах, так как были в первую очередь хозяйственными организациями. МОСХ обладал большой автономией от самого Союза — и даже своим собственным Худфондом, приравненным по уровню к республиканским.
— Какие были отношения между художником и комбинатом?
— Художник должен был через архитектора добыть заказ, принести на комбинат, оформить, и после оформления проходил худсовет. Худсовет Московского комбината на несколько лет назначался из числа именитых художников и искусствоведов. Выдвигало кандидатуры бюро монументальной секции МОСХа, которое было выборным (его выбирало правление МОСХа). И худсовет решал, сколько художнику заплатят за эскиз. Нужно было обладать какими-то связями, чтобы эта сумма оказалась достойной. Но бывали, повторю, и очень большие, шокирующие цены: клочок бумаги стоит семьдесят тысяч рублей на фоне средней зарплаты в сто пятьдесят рублей.
Если эскиз принимался советом, то начиналась работа.
В комбинатах была своя материальная база и рабочие, коллектив цеха. От того, насколько это были адекватные люди, очень многое зависело. Художник должен был сам приложить свое умение вести переговоры, чтобы добыть качественный материал, всегда был дефицит во всем, и особенно в качественной смальте. Кроме того, строители ревновали к художникам и их бригадам, потому что строители получали копейки, а те — серьезные деньги. И здесь художник должен был обладать и умением общаться со строителями, и собственной инфраструктурой, то есть быть своего рода боссом. И далеко не каждый мог с этим справиться. Часто бывают художники блаженные, неспособные к жесткой деловой жизни, а тут проходил естественный отбор.
© Иван Николаев, Марина Дедова-Дзедушинская
Иван Николаев, Марина Дедова-Дзедушинская. Морская романтика. Роспись, фрагмент
— Формально заказчиком художников выступал комбинат?
— А комбинату уже заказывал архитектор кинотеатра, допустим?
— Формально так, но вообще непосредственно к комбинату обращались с самыми неинтересными предложениями. И самые жирные куски получались, когда сам художник получал или находил заказ, вырабатывая с архитектором комплексное решение.
— Но все равно заказ проводился через комбинат?
— Да, по-другому было просто нельзя.
— А кто платил за работы?
— Заказчик. И комбинат снимал процент с заказчика довольно большой, до сорока процентов. Вообще же в строительство здания изначально закладывалась небольшая сумма для оформления. Шесть процентов обычно от общего бюджета.
— Можно ли сказать, что монументальные комбинаты выступали почти что фирмами в рамках общей централизованной экономики? То есть они захватили одну ячейку производства и ее монополизировали…
Юрий Григорьев. Узбекские мотивы. 1980. Мозаика
— Вы правы, пожалуй, потому что по сравнению со всякими государственными монстрами эти комбинаты, с их более семейственной атмосферой, можно назвать фирмами. Тем более они даже конкурировали между собой.
— Вы работали и в книге, и в монументалистике. Как художник добывал заказы в этих областях?
— Добыть хороший заказ было чрезвычайно трудно. Преобладал ведь идеологический подход, особенно в монументальном искусстве, а люди моего круга старались этого избегать, все время приходилось выискивать нейтральный сюжет и в монументальном искусстве, и в книге. В то время, о котором мы говорим, уже, конечно, все было гораздо либеральнее, чем в сталинское время…
Часто предложение на книжную работу поступало от художественного редактора, который непосредственно обращался либо к художественным мэтрам, либо к своим личным знакомым. Бывало и наоборот: сам художник имел связи в литературной среде. А рекомендация автора текста имела очень большое значение. Например, поэт Сапгир приносит свою книгу стихов в издательство «Малыш» и говорит: хочу, чтоб эту книгу оформил Виктор Пивоваров. И звонят Пивоварову.
В монументальном искусстве бывали тоже такие соавторства — порой до смешного. Например, когда строили новое здание МХАТа… Там раньше был остов цирка, заложенного еще до войны. И вот решили соорудить новый театр. Владимир Кубасов был архитектором. Для оформления он обратился к скульптору Эрнсту Неизвестному. И они решили очень активно оформить фасад, выходящий на бульвар. Но такой активный рельеф, как предполагался, не мог быть рассмотрен ни вблизи, ни с бульвара, так как бульвар покрыт деревьями, а деревья будут мешать разглядывать такое выдающееся произведение. И тогда даже решили срубить деревья — хорошо, что передумали. Получается, что ради монументального оформления хотели изуродовать бульвар. Бывали, таким образом, очень амбициозные проекты.
Это одна ситуация. Совсем другое дело завод. На территории завода выстроили, допустим, большой корпус — административный или столовую. И тогда администрация завода обращается просто на комбинат: нам надо оформить обеденный зал на двести человек. На комбинат тоже поступали заказы, таким образом.
— А украшение, к примеру, торцов жилых домов?
— Администрация города заказывала. Грубо говоря, советское монументальное искусство преследовало две цели: идеологическую пропаганду и маскировку плохого качества строительства. По сравнению с СССР на Западе было меньше монументального искусства, потому что там было высокое качество строительства, а большое количество изобразительного искусства часто уродует архитектуру, скрывает ее. А в СССР, так как строительство было из рук вон плохим (часто и в проекте, и в исполнении), оно маскировалось мозаиками, росписями и декоративными побрякушками.
— Но была же какая-то программа росписи, предлагаемая художнику?
— Архитектор мог формально предложить художнику какой-то ритм или формы, но конкретные сюжеты — гораздо реже. Обязательные программы были раньше, в сталинское время. В послесталинское время художнику давали больше свободы и его ценили как самостоятельного помощника.