хоррор что такое в фильмах
Теория ужаса. Темы и поджанры хоррора
Гамарджоба, сладкий поросёночек!
Раз ты до сих пор топчешь бренную землю, а твои светлые глазки ещё не в фуршетном меню опарышей, тебе выпала редкая возможность узреть сие чудовищное творение, ставшее результатом многодневного перелопачивания могил и трудов, посвящённых кинематографу в целом и жанру ужасов в частности.
Мы решились на эту наглую выходку, потому что в рунете нет и не предвидится появления хоть сколько-то вразумительной и наглядной классификации фильмов ужасов с примерами. Хотя чего уж там: даже буржуины за почти сто лет препарирования искусства запугивания простолюдинов не смогли соорудить цельное стройное здание из разномастных стилей, тем и направлений. Да, как ни прискорбно, готового списка поджанров хоррора не существует. Более того, среди грамотеев от науки и просто любителей отложить пару кирпичей не существует единого мнения по поводу того, что должно лежать в основе такой классификации. Об этом холиваре мы побалакаем чуть позже, а пока отметим: выстраивать исчерпывающую типологию поджанров хоррора — значит попасть в исключительно сложное и смешное положение.
Мы пошли простым путём: эксгумировали самую известную в сети схему ребят с сайта horroronscreen.ком, с должной ответственностью перевели на русский, бережно дополнили, кое-что нагло переиначили на свой лад и — вуаля — релизим на Пикабу. Легенду для схемы не приводим, так как всё вроде бы ясно и без лишнего размазывания.
О да, мы уже предвкушаем, как ты, истинный знаток и обожатель ужастиков, бросишь гневный взгляд на простыню выше и возопишь: «А где же J-хоррор?! А почему нет K-хоррора?! А вот это вообще не ужасы! Всё не так, всё не то. » А потом вычислишь по IP, в каком подвале мы сидим, достанешь из-под дивана свой обворожительный колун — и с пеной у рта, на фоне багровой луны, под зловещее завывание ветра будешь ломиться в хлипкую дверь, чтобы нашей кровью внести в схему столь важные и необходимые тебе правки. Нам же, в трусах и с перегаром, визжащим от испуга, не останется ничего, кроме как дрожащими руками просунуть под дверь замызганную бумажку с просьбой оставить нас в покое и длинным перечнем работ, на которые мы опирались в процессе: от Лотты Айснер и Кэрол Кловер до Дмитрия Комма, Дэвида Скала, Чарльза Дерри и прочих Стивенов Кингов. Плюс пара-тройка тысяч просмотренных нами фильмов — тоже какой-никакой опыт. Короче, давай так: если народу будет необходимо, мы подробно разберём схему по пунктам, поджанрам и темам, идёт?
Ещё раз: мы не претендуем на непогрешимость и совершенство предложенной схемы, но если какой-нибудь работяга, трясясь в маршрутке по пути домой, вдруг почувствует непреодолимое, слегка шизанутое желание разобраться в том, какие поджанры ужасов существуют, данная типология может стать для него удобной отправной точкой. Бонусом послужат примеры фильмов, которые, имхо, являются либо знаковыми, либо лучшими образцами данного поджанра или данной тематики. Без бэ, хоррор — исключительно динамичный жанр, который с жадностью всасывает в себя все новые тренды и достижения кинематографа, поэтому огромное количество кинолент нельзя отнести к какой-то одной категории, так что приходится порой верить критикам, киноведам, режиссёрам, прочим учёным и, конечно же, собственному опыту. Такие дела.
Отвратительные монстры, женщины, квиры и пролетарии. Что такое фильмы ужасов и зачем их смотрят
Ответы на вопросы о том, что такое фильмы ужасов и чем привлекают зрителя, искали киноведы, философы, социологи и психоаналитики. Разбираемся, как найти в хоррорах буржуазное реакционерство, древнегреческую трагедию и собственный мазохизм.
Буржуазные тела в опасности: Психоаналитические теории хоррора
В конце 1970-х канадский кинокритик Робин Вуд организовал специальную секцию по хоррору на международном кинофестивале в Торонто. В поддержку программы он написал эссе «Введение в американские фильмы ужасов» (1979), ставшее классическим текстом, с которого началось серьезное интеллектуальное осмысление жанра. Вуд был ярым сторонником отношения к хоррору не как к низкому жанру, а как к искусству, которое можно и нужно подробно анализировать. На ужасы он переключился после того, как выступил в защиту Альфреда Хичкока как достойного автора в 1965 году и написал книгу о фильмах Ингмара Бергмана в 1969.
Вуд во многом находился под влиянием теории авторского кино, пришедшей в англоязычные страны из Франции. Ее классики предлагали рассматривать отдельных режиссеров как создателей высокого искусства, отмеченного индивидуальным стилем.
Трейлер фильма «Техасская резня бензопилой», реж. Тоуб Хупер (США, 1974)
Метод, который Вуд применял к фильмам ужасов, — это смесь Фрейда и Маркса, позаимствованная у популярного франкфуртского критического теоретика и кумира студентов, бунтовавших в 1968 году, Герберта Маркузе.
Ключевая идея выглядела примерно так: современное общество подавляет и вытесняет всё, что угрожает его базовым основаниям.
Вытеснение бывает базовое и прибавочное: базовое — это то необходимое, что не дает людям вести себя как животные, то есть бесконтрольно кричать или драться друг с другом; а прибавочное — это борьба со всем, что угрожает буржуазным ценностям.
Под маховик последнего и попадают гомосексуалы, женщины, дети, пролетарии и прочие потенциальные противники моногамного патриархатного капитализма. Дальше Вуд делает важный шаг: он объявляет, что вытесненное никогда не исчезает полностью, но возвращается в виде образов — в частности, в кино в форме Другого. Именно поэтому хорроры оказываются важнейшим источником анализа современной культуры и потенциально областью сопротивления: в них обязательно присутствует монстр — воплощение Другого. И это всегда фигура, символизирующая тех, кого боится буржуа.
Отсюда знаменитая формула жанра ужасов, выстроенная Вудом: « нормальности угрожает монстр ». Нормальность — это, как правило, моногамная патриархатная семья, монстр — возвращение вытесненного Другого, а ключевым параметром для оценки каждого фильма должно быть отношение между ними.
Если монстру можно сочувствовать, а в его появлении виновато общество — это «прогрессивный хоррор»; а если монстр — это абсолютное зло которое требует простого искоренения и восстановления статус-кво, перед зрителем «реакционный хоррор».
Для Вуда типичными примерами прогрессивных ужасов были «Сестры» (1973), «Техасская резня бензопилой» (1974), «Оно живо» (1974) и фильмы о живых мертвецах Джорджа Ромеро. Реакционными по той же логике оказывались «Омен» (1976), «Хэллоуин» (1978) и работы Дэвида Кроненберга.
Фрагмент из фильма Ларри Коэна «Оно живо» (США, 1974)
Простота и эффектность этой схемы завораживала. Кинокритические статьи Вуда выходили в период, когда в англоязычном киноведении бескомпромиссно доминировала марксистско-лаканианская теория взгляда, выработанная авторами британского журнала Screen на схожих основаниях. По ней любое кино служило проводником идеологии, так что задачей ученого было ее раскрыть и описать.
Сам Вуд, хоть и был марксистом, любителем психоанализа и противником патриархата, всё же сторонился теории взгляда, как и вообще всего академического киноведения. Для него оно вело студентов «скорее в монашеские кельи, чем на улицы», тогда как именно практический революционный импульс казался Вуду важнейшей задачей.
Спустя тридцать лет в энциклопедической статье «Критика» он выдвинет и другое обвинение: киновед, в отличие от критика, всегда рискует не заметить индивидуальных особенностей конкретного фильма и поддаться искушению просто подогнать его под нужную теорию.
Слэшеры и мазохизм зрителя
Тем не менее уже в 1987 году появилась первая влиятельная статья, анализирующая фильмы ужасов с точки зрения теории взгляда, — «Ее тело, он сам: гендер в слэшерах» Кэрол Кловер.
Если Вуд был взыскательным кинокритиком, стремившимся оценивать хорроры и доказывать их художественную состоятельность (тесно переплетающуюся с вопросами политической прогрессивности), то Кловер вышла из сравнительного литературоведения (в котором она специализировалась на скандинавской мифологии) и подметила в ужасах ровно противоположное — их однообразие и обилие повторов.
Фрагмент фильма «Пятница 13 — Часть 5: Новое начало», Дэнни Стейнманн (США, 1985)
Кловер больше всего интересовала ровно та серия фильмов, на которой Вуд разочаровался в жанре, — слэшеры 1980-х.
Исследовательница сосредоточилась на общей формуле, в которой монстр преследует подростков (обычно сексуально активных), кроваво с ними расправляется, но затем терпит поражение от загнанной в угол жертвы, в финале обретающей силы и жестокость для ответной расправы, — « последней девушки ».
Кловер ввела этот термин для того, чтоб с психоаналитических позиций исследовать процессы зрительской идентификации с персонажами на экране. Во многом продолжая мысль Малви, она пришла к противоположному выводу: зритель хоррора — не садист, а скорее мазохист. Главным источником удовольствия, согласно Кловер, здесь становится гендерная подвижность и переменная идентификация с мужчинами и женщинами.
Обе ключевые фигуры в слэшерах воплощают гендерную нестабильность: убийца, обычно не испытывающий полового влечения или попросту неспособный к сексу, это феминный мужчина; а последняя девушка — маскулинная женщина.
Статья «Ее тело, он сам» запустила полноценную волну академических исследований фильмов ужасов, в которых особенно активно выделялась феминистско-психоаналитическая линия. На этом этапе дискуссии о хорроре полностью стали частью мейнстримной теории кино, жанр окончательно вышел за пределы интересов одних только цензоров и исследователей влияния медиа на общество. Но психоаналитическая рамка в 1990-х встретила мощный отпор.
Очарованность и отвращение: философские теории хоррора
В 1986 году историк Том Ганнинг написал статью о раннем кино, в котором оживил старое эйзенштейновское понятие « аттракциона ». Для Эйзенштейна это были образы, которые воздействовали на зрителя напрямую — чувственно и психологически. Ганнинг подчеркнуто противопоставил кино аттракционов повествовательному кино. Согласно историку, ранние фильмы скорее ассоциировалось с парками развлечения, чем с узнаванием историй. Сюжеты появились позже, но в первые одиннадцать лет существования кинематографа люди ждали от него исключительно умения очаровать.
Мчащийся с экрана на зрителей поезд не рассказывал ни о чем, но представлял собой будоражащее зрелище.
Что немаловажно в контексте ужасов, эстетика аттракционов, согласно Ганнингу, не отводит особо важного места красоте: контролируемые иллюзии катастрофы, опасности или чего-то отвратительного способны очаровывать людей куда сильнее, чем что-либо еще.
Хоть сюжетное кино исторически и одержало победу над аттракционами, они всё же остались и дожили до наших времен — Ганнинг приводит в пример избыточные и неповествовательные элементы мюзиклов и комедий-слэпстиков. Такие зрелища подразумевают не отстраненного, а вовлеченного зрителя, но одновременно не предполагают идентификации (она возможна только в тех случаях, когда имеет значение сюжет). Главный вывод, который интересующиеся жанровым кино могут сделать из теории Ганнинга: история — это не единственное и часто даже не главное, что интересует зрителей в фильме.
Стоит ли говорить, что теорию аттракционов легко применить к хоррору?
Фрагмент фильма Дарио Ардженто «Инферно» (Италия, 1980)
В своем анализе фильма «Хэллоуин» в статье «Повторное введение в американские фильмы ужасов» (2011) Адам Лоуэнстин предлагает понятие « хоррор-зрелище » и открыто выводит его из концепции Ганнинга. Лоуэнстин описывает, как погони маньяка за детской нянечкой не требуют от зрителя понимать психологию персонажей и концентрироваться на ней — гораздо важнее энергия самих сцен фильма. При таком подходе психоаналитическая теория кино оказывается больше не нужна.
Открывающая сцена «Хэллоуина» Джона Карпентера (США,1978)
Во многом антипсихоаналитический импульс двигал философом Стивеном Шавиро, который в 1993 году опубликовал книгу «Кинематографическое тело», ставшую началом современной теории аффектов в киноведении. Стремясь определить зрителя в терминах феноменологии, Шавиро отказался от понятия «идентификация» даже в случае полностью повествовательного кино. Он настаивает, что при просмотре фильма каждый всегда ищет позицию как можно большей пассивности.
Пытаться идентифицироваться — значило бы давать сознанию работу во время просмотра, но активность мешает достичь состояния очарованности фильмом.
В каком-то смысле Шавиро соглашается с Кловер на том, что в хорроре (как и вообще в кино) зритель ищет возможности отказаться от своей субъективности и встать в мазохистскую позицию, подставившись зрелищу и его воздействию. Но с точки зрения теории аффектов, механизмы бессознательного здесь не задействованы так, как это пытались описать сторонники теории взгляда.
При этом политические мотивы в киноведении Шавиро не исчезают вместе с отказом от психоанализа. Философ не забывает о неолиберальном настоящем, когда невозможно найти такой опыт, который не был бы оценен и приватизирован игроками рынка для того, чтоб быть проданным целевой аудитории.
Что нам остается в таком случае, так это интенсификация кинематографических клише, лучше всего достижимая в жанровом кино. Чрезмерность в построении жанрового фильма скорее сделает видимыми все те предпосылки, на которых держится его сюжет.
Фрагмент «Затащи меня в ад» Сэма Рейми (США, 2009)
Хоррор как древнегреческая трагедия
Идея Кэрролла в лучших традициях англо-американской философии второй половины XX века строится вокруг возможности формализовать всё, что хочешь проанализировать, дать необходимые и достаточные определения базовым понятия и затем описать явление наиболее логичным и непротиворечивым образом.
Этот подход Кэрролл возводит напрямую к Аристотелю, а свою проблему «арт-хоррора» сопоставляет с аристотелевской теорией трагедии.
В словосочетании «арт-хоррор» философ не видит оценочного суждения: «арт» для него — не мера качества, а простое определение того ужаса, который искусственно встроен в повествовательную рамку.
Кэрролл, в отличие от Ганнинга, интересуется прежде всего нарративом и монстром внутри него. Именно положение монстра внутри искусственного сюжета создает ощущение минимальной безопасности, необходимой для получения удовольствия от фильма — от реального монстра, бегущего на зрителя, абсолютное большинство людей бы, не раздумывая, сбежало.
Дальше теория Кэрролла усложняется: определяя арт-хоррор через наличие в сюжете монстра, он исключает из рассмотрения такое кино, в котором угроза исходит от реальных людей или от чрезвычайной ситуации. Таким образом, из списка фильмов ужасов исчезает всё, что не содержит элемента сверхъестественного.
Монстр, согласно Кэрроллу, должен выпадать за рамки привычных нам систем классификации: быть необъяснимым, а значит — отвратительным (здесь философ ссылается на антропологические работы Мэри Дуглас).
Соответственно, страх зрителя хоррора обязательно должен сопровождаться отвращением.
Фрагмент «Ночи страха» Тома Холланда (США, 1985)
Пожалуй, одним из самых громких следствий такой строгости в определении границ жанра оказалось то, что «Психо» (1960) выпал за границы хоррора. Кэрролл отказался считать его фильмом ужасов, несмотря на тридцатилетнюю историю ассоциирования «Психо» не просто с хоррором, но с каноном жанра. Антагонист Норман Бейтс, хоть и одевался в женскую одежду и воображал себя собственной умершей матерью, не определялся как сверхъестественное существо.
Позже философ заявил, что всё же представлял Бейтса монстром, но сознательно не включил это в книгу: если бы он написал, что трансвестит и, вероятно, гомосексуал — это отвратительный монстр, то это мнение приписали бы самому Кэрроллу.
В то же время сам он, хоть и скрывал это, считал, что американцы шестидесятых годов были достаточно консервативны, чтоб считать гея непонятным, мерзким и потенциально опасным, так что для исторических зрителей «Психо» действительно работал как хоррор.
Фрагмент «Психо» Альфреда Хичкока (США, 1960)
Почему мы смотрим хорроры
Отдельный интерес представляет ответ Кэрролла на вопрос, который он сам сформулировал как «почему хоррор?»
Что именно заставляет людей смотреть на нечто страшное и отвратительное? Философ отвечает: любопытство.
В основе интереса к жанру ужасов, настаивает философ, лежит сознательный импульс узнать больше, а монстр — идеальная провокация человеческого любопытства.
С Кэрроллом ожесточенно спорили как сторонники психоанализа, так и представители других лагерей мысли. В то же время вокруг него консолидировались те, кому был интересен анализ хоррора, но кого не привлекали политизированные интерпретации и спекуляции насчет взгляда.
Главными союзниками когнитивистов стали неоформалисты во главе с известным киноведом Дэвидом Бордуэллом: анализ формальных аспектов фильмов хорошо сочетался с базовой установкой Кэрролла на поиск механизмов, вызывающих отвращение и любопытство по отношению к сверхъестественному антагонисту.
Тем не менее, как бы ни хвастались когнитивисты, окончательной точки в дебатах об ужасе они не поставили. Более того, разнообразие теорий хоррора уже к концу XX века само ставило проблему: как можно объединить все существующие объяснения в одно или как выбрать среди них единственно верное? Каждый начинающий киновед или интересующийся исследованиями ужасов человек до сих пор вынужден отвечать на эти вопросы самостоятельно.
Ужасы нашего времени: почему жанр хоррора влечет даже слабонервных
«Бабадук» и «Оно следует за тобой», «Ведьма» и «Сырое», «Не дыши» и «Убрать из друзей» — благодаря этим картинам мы не первый год читаем о начале хоррор-ренессанса. Но только в прошлом году появились настоящие жанровые блокбастеры. Страх не сдал позиций и в 2018-м. Последней сенсацией, которой не ждали, стало «Тихое место» Джона Красински, за первый уик-энд проката в Америке собравшее больше 50 миллионов долларов. Для сравнения — всего на пару миллионов меньше, чем «Первому игроку приготовиться» Стивена Спилберга с бюджетом в 10 раз больше. «Тихому месту» удалось и кое-что посложнее: заставить зрителей во всех без исключения залах замолчать. Пока идет фильм, никто не хрустит поп-корном — все вжимаются в кресла и зажимают рты, когда хочется ахнуть или предостеречь героя от неосторожного шага.
Кадр из фильма «Тихое место»
Хоррор как метафора
«Увидев сценарий, я понял, что эта история — не просто очередной ужастик. Это одна из лучших метафор родительского статуса. На что ты по-настоящему готов ради своих детей?» — говорил в интервью Красински. Самые значимые образцы жанра хоррора — всегда метафоры чего-то большего, какого-то коллективного глубокого страха, а не просто истории о призраках или чудовищах в подвале. По сути, социальные комментарии, облеченные в форму развлекательного кино. По тому, как менялись с годами темы хорроров, можно многое сказать о состоянии общества в этот момент. Например, когда женщины получили доступ к оральной контрацепции — и с ним контроль над собственным телом, входящий в конфликт с религиозными установками и вере в «божью волю», — зло все чаще стало наведываться на экраны в облике невинных детей. Тогда же в человеческие жизни принялись активно вмешиваться демоны и прочие библейские создания, вплоть до самого антихриста, — вспомним «Изгоняющего дьявола» или «Омена».
Даже самые затертые хоррор-клише — ростки наших глубинных страхов и убеждений. Все знают, например, что, оказавшись в фильме ужасов, точно не стоит заниматься сексом — он практически всегда заканчивается смертью кого-то из участников. Создатели молодежных малобюджетных ужасов любят этот прием за возможность лишний раз показать на экране тела молодых и свежих актеров, но корнями троп «секс = смерть» все равно уходит в религиозные установки, проросшие глубоко в культуру и западного, и российского общества. Удовольствие ради удовольствия, а не продолжения рода — это грех, влекущий наказание. Его нарушители и получают. Но, несмотря на интересное происхождение каждого из таких клише, если жанр начинает строиться только на тасовании одних и тех же сто раз разыгранных карт, следить за ним становится скучно. Именно это и произошло с хоррором в 90-е — в тот момент жанр растерял склонность в рефлексии. Даже «Крик», появившийся как раз как мета-хоррор, издевка над всеми его клише, став франшизой, тут же растерял весь свой задор.
Ужастики нового поколения, спровоцировавшие разговор о втором пришествии хоррора, на самом деле возвращают нас к истокам. Они утягивают зрителя вглубь, за образы картонных маньяков и монстров. Каждый из режиссеров выбирает тему, которая наиболее ему близка. Это может быть сексуальность или семья, опасности digital-эры или вопросы расовой идентичности.
Но хотя темы разные, общие черты у большинства этих фильмов все-таки есть. Реальность и большинство обитающих в ней существ оказываются враждебно настроенными по отношению к главным героям. Дело больше не в одном монстре — Фредди Крюгере, Джейсоне, убийце-каннибале, — а в полном искажении окружающего мира. Зло приходит не из темноты и не из-под кровати, а из газетных заголовков, из ощущения растерянности и разобщенности. Чудовище, поселившееся в подвале, оказывается подавленным чувством вины, прорвавшимся сквозь психологические защиты. Люди, выжившие после апокалипсиса, пугают больше, чем загадочная болезнь, до этого выкосившая две трети человечества. Именно поэтому так популярны истории о семьях, держащихся вместе в игре «все против всех». И поэтому все больше хорроров строится вокруг историй о взрослении.
Кадр из фильма «Прочь»
Героиня французского хоррора «Сырое» пробует сырое мясо и уже не может остановиться, боясь растущего желания свежей плоти и крови, но не умея с ним совладать. Религиозная студентка Тельма влюбляется в подругу и открывает в себе сверхъестественный дар, который не хочет принимать и не может усмирить. Керри из недавнего ремейка ленты 1976 года обнаруживает в себе телепатические способности и весь город, включая ее саму, заливает кровью — не только свиной, но и человеческой. Датчанка Мари из норвежской ленты «Когда звери мечтают» понимает, что загадочные смерти, происходящие в ее деревушке, напрямую связаны со странными переменами, происходящими с ее собственным телом. 19-летняя Джей из «Оно следует за тобой» после первого же секса заражается странной болезнью — она начинает видеть странных существ, преследующих ее повсюду и пытающихся утянуть за собой.
Встать в этот ряд с большой вероятностью может и ремейк «Суспирии» Ардженто, выходящий в этом году: режиссер проекта Лука Гуаданиньо, до этого снявший «Большой всплеск» и «Зови меня своим именем», одинаково убедительно умеет рассказывать истории и о всепожирающей страсти, и о хрупкой звенящей юности. Переход из беззаботного детства в жестокую реальность никогда не был безболезненным. Изменения, происходящие с телом, пробуждающаяся сексуальность (пожирание плоти и жажда крови в кино практически всегда символизируют именно секс), пугающая и взрослых, и самих подростков, чувство отверженности и чужеродности в привычном обществе — для переноса этого состояния на экран кинематографисты часто используют образы оборотней и ведьм. Те, кто не может ужиться с собственной темной стороной, не потеряв над ней контроль, заканчивают плохо. Те, кто пытается загнать ее на чердак, отрицая происходящие перемены, заканчивают не лучше: игнорируемое и замалчиваемое однажды вырвется наружу, и никакие религиозные установки и чувство вины не смогут сдержать этот поток.
Реальность против фантазий
Разобраться, кто или что из присутствующего на экране — настоящее зло, теперь сложнее, чем когда-либо. В фильме «Спокойной ночи, мамочка» близнецы ждут возвращения матери домой. Она возвращается после операции вся в бинтах, с полностью скрытым лицом, и кажется отчужденной и холодной. Их ли это мать, или из больницы под ее видом пришел совсем другой человек? Это история об опасной незнакомке или о равнодушии детей к родителям, ослабевании связей внутри семьи? Кто окажется злодеем, а кто жертвой? Есть ли здесь злодеи вообще, или главное зло — паранойя, охватывающая героев? Все эти вопросы, которые можно задать по поводу одного только фильма, вышедшего в 2014 году, идеально ложатся в политическую и социальную повестку 2018-го — в эпоху fake news, когда быть полностью уверенным в реальности происходящего вокруг невозможно.
Кадр из сериала «Американская история ужасов»
Нервозность в обществе сегодня выше, чем когда-либо. Если власть выступает против мигрантов, а президент позволяет себе пренебрежительные высказывания об угнетенных группах, значит ли это, что он выдает официальное разрешение на открытую агрессию тем, кто еще недавно скрывал свои взгляды? Когда кто-то голосует за кандидата от консерваторов, значит ли это, что он готов пойти и дальше в своей неприязни к тем, против кого направлена консервативная политика? Что делать и что чувствовать, когда те, кого еще недавно вы считали славными людьми, оказываются по другую сторону баррикад? Сколько еще скелетов в шкафах скрывают эти и другие славные люди? А сколько их у вас? Становитесь ли вы плохим человеком, если необходимость быть политкорректным, следить за каждым словом, чтобы никого ненароком не обидеть, вызывает все больше раздражения и все меньше понимания? А что если однажды и вы сорветесь?
Райан Мерфи, автор сериальной хоррор-антологии «Американская история ужасов», не зря посвятил последний сезон выборам в Америке и сделал главными героями не сверхъестественных монстров, а обычных людей, взвинченных до предела. Именно потому, что реальность страшнее фантазий, хоррор так нужен людям сегодня. Да, фильмы ужасов нас пугают. Но страх этот — карманный, его легко контролировать. Можно выключить фильм. Можно закрыть руками глаза. Можно посмотреть подборку мемов с клоуном Пеннивайзом, танцующим под дурацкие поп-хиты. Закрыть руками глаза на свою реальную жизнь не получится. Не получится стереть из реальности последствия чьих-то политических решений, посмеявшись над коллекцией шуток про их автора. Или нажать кнопку «выкл», когда на вас нападают.
Уютные катастрофы и карманный ужас
В научной фантастике есть отдельный поджанр, который называется cosy catastrophe — «уютной катастрофой». Так называют истории о конце света, в которых апокалипсис оказывается не так уж страшен. Людей больше нет, и некому творить все прошлые ужасы, ограничений тоже нет, и деньги не имеют никакого значения. Теперь главный герой, по счастливой случайности оставшийся последним человеком на Земле, наконец может пожить в свое удовольствие. Он выбирает любой дом по нраву или садится в любую машину и отправляется в путешествие. Берет любые продукты, которые ему нравятся, занимается тем, чем всегда хотел, и очень доволен новой жизнью после массовой смерти. Такие истории не то чтобы популярны в современном кино — в полнометражных фильмах «уютных катастроф» не много. Однако жанр ужасов используется многими для возвращения чувства комфорта и стабильности. Это уже не просто хоррор, а «хюгге хоррор». Теплое одеяло, дождь за окном, пара зажженных свечей и отвратительный кровавый слэшер на экране ноутбука — можно ли представить себе более умиротворяющую картину?
Кадр из фильма «Оно»
Пару лет назад в моду вернулись 1980-е — не только на подиумы, но и на экраны. Тогда вышла целая череда ностальгических фильмов и сериалов, возвращающих зрителя в 80-е и 90-е, в самой мирной их версии. Самый яркий пример — «Очень странные дела» — история про группу детей из маленького городка, столкнувшихся с необъяснимым и готовых с ним побороться. Даже действие недавнего ремейка «Оно» перенесли в 80-е — в оригинальной истории действие «детской» ее части происходило в конце 50-х годов. Именно в 80-е, туда, где нет мобильных телефонов и Facebook, а дети спасают мир, испорченный взрослыми, современные люди готовы бежать от нынешних политических потрясений и порожденных ими тревог. Знаменитую серию «Черного зеркала», SanJunipero, выполненную в той же стилистике 80-х, в Сети назвали «эпизодом, который поможет выкинуть из головы Трампа». Про «Тихое место» говорят похоже. «Это как раз то, в чем люди нуждались. Наконец вышел фильм, заставивший всех хоть на минуту заткнуться», — пишет о картине Красински журналист Vulture. Удивительным образом оказывается, что ностальгическая наивная фантастика и кровавые ужасы в определенном контексте — примерно одно и то же: способы себя успокоить или утешить. И если ностальгия по временам, когда деревья были большими, а мы маленькими, так успешно продавалась последние несколько лет, теперь пришло время хорроров.
Их преимущество еще и в том, что они не только дают возможность сбежать от реальности, но и помогают начать разговор о пугающих, неудобных вещах. Традиционные слэшеры или фильмы о захваченных призраками домах, конечно, помогут вам только отвлечься, забыв о безжалостной реальности. Что уже немало. А вот новые хорроры способны на большее: они не только обозначают проблемы общества, но и поднимают волну обсуждения вокруг них. Причем одновременно расширив аудиторию, которую могут заинтересовать эти вопросы, зацепив тех зрителей, для которых упомянутые проблемы всегда были невидимыми. Это смог сделать, например, фильм «Прочь». Как заставить обратить внимание на чужие проблемы тех, кто никогда не задумывался о своем привилегированном положении, не думал о расизме или был уверен, что его давно нет, а живем мы в «пострасовом» мире? Зубодробительная социальная драма о рабстве, сколько бы наград ни собрала, не получит такого же массового охвата: те, кто хочет от кино развлечений, на нее просто не пойдут. Зато на хоррор — вполне возможно.